Al cap. IV,  par. Gli accordi accidentali melodici viene presentato il seguente esempio dalla Loure dalla Suite francese Bwv 816, così commentato dall'autore:

Ancora c'è da rilevare che non di rado anziché veri accordi accidentali- si incontrano aggregati verticali, causati sempre dalla linearità, non facilmente analizzabili come accordi: le caratteristiche tuttavia sono le medesime, così come il loro particolare "sapore", dovuto al fatto di creare un momento più o meno dissonante di disorientamento tonale.

In questo esempio, un'analisi si "pura constatazione" darebbe un seguito di accordi senza senso: bisogna invece considerare il teorico III⁹ come un aggregato accidentale causato dal si del basso nota di volta, che poi si cambia, quale nota estranea, con il si dell'alto. L'accordo reale della battuta è quindi una settima di dominante, prima in III rivolto e infine allo stato fondamentale, intervallata da un bellissimo IV⁷: il quale, del resto, con il piccolo sottinteso melodico indicato tra parentesi può essere considerato anch'esso un accordo accidentale: ed è proprio il totale, basato dal punto di vista armonico unicamente sulla dominante, ciò che effettivamente avverte l'orecchio.

La tonalità in senso moderno non deve essere intesa tanto come l'affermazione di una tonica quanto un insieme di tensioni e risoluzioni.

La cadenza di chiusa della Loure rappresenta una forma di chiusa spesso usata da Bach, la troviamo identica, nell'essenza armonica, nel finale del I° preludio del WTCI , che qui presento, prima di passare all'analisi del finale della Loure.

Alla bat. 31, quint'ultima battuta, inizia la cadenza in esame con un accordo di 7° di dominante, il quale invece di risolvere sulla triade di tonica di DOM, risolve sull'accordo di 7°m di DO tramite quella che viene definita una cadenza evitata, il Si 3° dell'accordo di 7° di dominante invece di risolvere ascendendo alla tonica evita la cadenza muovendosi per semotono cromatico discendente verso la 7° del sucessivo accordo di Do, il quale assume l'aspetto di dominante transitoria nei confronti dell'accodo sul IV° grado, accordo che inizia la classica chiusa della cadenza composta IV-V-I.

Personalmente questo procedimento lo avverto come una enfatizzazione del IV° grado, che ampia ed arricchisce il movimento complessivo.

 Tornando alla nostra Loure il procedimento usata da Bach pur derivando da un intenso movimento contrappuntistico, è identico nella sostanza armonica: l'accordo di 7° di dominante in terzo rivolto risolve non sulla triade di tonica di SolM, ma verso una formazione di dominante sempre sul Sol, che in questo caso non si presenta come tonica ma come  dominante transitoria del IV° grado di SolM, il quale, a sua volta non si presenta come tonica ma come accordo di 7° sul IV° grado di SolM, accordo che avvia la cadenza composta IV-V-I

Mi pare interessante notare come l'accordo di dominante del IV° grado sia frutto di un ricco movimento contrappuntistico, a testimonianza di come in Bach il contrappunto sia sotto uno stretto controllo armonico che cercherò di mettere in luce.

In relazione all'accordo di dominante in terzo rivolto sul primo movimento di battuta notiamo che la 7° al basso risolve discendendo al Si (3° dell'accordo di risoluzione), il Si non può essere considerato, come fa Zanolini, una nota di volta, avulsa dal contesto armonico.

La voce superiore il La, rimane legato e si inserisce nell'accordo successivo come 9°, il Do alla voce ancora superiore risulta da una trasposizione all'ottava inferiore della voce del canto, pur potendo essere interpretata come nota di passaggio, in realtà ad un analisi più attenta anche essa partecipa come 11° dell'accordo di dominante del IV° grado. Il Re fa parte come 5° dell'accordo sul Sol.

Notiamo che tutta la formazione di dominante del IV° grado risolve sull'accordo di 7° sul IV° grado , il Si, 3° dell'accordo, sensibile ascendente tonale risolve ascendendo di grado, il La 9° risolve discendendo di grado, il Do 11° risolve discendendo di grado, ed il Re 5°, come nota libera da risoluzione, si muove ascendendo.

Questa chiusa è stata oggetto di analisi anche di Vittorio Vinay, anche il quale, a mio avviso, non ha percepito l'aspetto di dominante dell'accordo risultante all'inizio del secondo movimento e di conseguenza non ha percepito la costruzione contrappuntistica bachiana nella sua ampiezza, interpretando il La come ritardo del Sol, la cui risoluzione viene trasferita sull'accordo successivo. Scrive infatti l'autore:

Il pentagramma superiore presenta la redazione conclusiva del testo attuata con l'impiego simultaneo di un ritardo (la cui risoluzione è dilazionata, dal momento che la pertinente nota di risoluzione si integra nella configurazione intervallare di una successiva funzione armonica) e di un anticipatio transitus applicato a un'anticipazione nonché a una nota di passaggio.

Anche in questo caso si nota come, considerare note estranee all'armonia note che partecipano al movimento armonico complessivo, allontani dalla comprensione armonica.

Saggio di metodo per la tastiera di Carl PhilippEmanuel Bach Parte seconda, La triade impropria eccedente.

Carl PhilippEmanuel Bach ci offre un esempio di triade aumentata es. (a), con 7° maggiore es. (c). In realtà in (c) non si tratta di un vero accordo, in quanto rappresenta un ritardo della fondamentale con appoggiatura inferiore sempre della fondamentale.

Non so  quanto sia storicamente accettabile il passaggio da un insieme sonoro formato da ritardi a un vero accordo, facendo muovere il basso fondamentale per salto principale, in questo caso verso il VI di Lam. In ogni modo l'insieme triade aumentata con 7° maggiore è testimoniato da un autore del '700.