Discussioni musicali

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5.04.07

Parte seconda: Critica della teoria Funzionale

Dal Manuale d'Armonia di De la Motte propongo due esempi particolarmente emblematici di come questa teoria conduca ad interpretazione a mio avviso grottesche. A pag, 142 del Manuale d'Armonia leggiamo:

Da Grabner in poi, la triade secondaria che rappresenta una delle funzioni principali senza essere parallela si chiama accordo controparallelo o, brevemente, contraccordo (Gegenklang).

Nel modo maggiore i contraccordi si trovano una terza maggiore sopra la funzione principale (si indicano con g perché sono accordi minori), nel modo minore si trovano una terza maggiore sotto la funzione principale (si indicano con G perchè sono accordi maggiori). Come gli accordi paralleli i contraccordi hanno due suoni in comune con la rispettiva funzione principale.

Intanto da Reimann in poi (si noti che egli chiamava ancora il contraccordo maggiore della tonica minore -tG- "accordo di cambio di sensibile") si tenta inutilmente di trovare il modo di stabilire in maniera inequivocabile quando un accordo sia un contraccordo o un accordo parallelo.

Al fine di chiarire la duplice funzione secondaria (accordo parallelo o contraccordo) che un certo accordo può ricoprire, Riemann ha proposto l'esempio seguente.

Benché egli ammetta per il terzo accordo due interpretazioni, entrambe sono antimusicali: la successione Sg-S-Sp non è credibile, perché nessuno comporrebbe o sentirebbe mai il susseguirsi di tre accordi diversi come diverse versioni della stessa funzione armonica; la successioneT-Tg-Tp è poi assolutamente impossibile: il salto di quinta discendente della triade di mi minore alla triade di la minore deve venire interpretato come un cambio di funzione. L'unica interpretazione sensata mi sembra possa essere la successione T-Dp-Tp-S-Sp-D-D⁶-T, ossia credo che nell'esempio dato da Reimann per la definizione di contraccordo, non ci sia nessun contraccordo.

Anche De la Motte si accorge dell'incongruenza di tali interpretazioni e ci offre una interpretazione più logica, senza però darne le dovute spiegazioni. Cercherò dunque alla luce delle attrazioni tonali, le quali rappresentano la sintassi tonale, di mettere in luce questo passaggio.

Innanzi tutto sottolinerei il fatto che l'interpretazione di Reimann propone tre toniche consecutive in altrettanti formazioni armoniche, ora come ho cercato di dimostrare una massa accordale definibile come tonica non è tale fino a che non è stata attratta e stabilizzata in un senso di posa da un'altra massa accordale, quindi proporre tre toniche consecutive non ha in sé una logica armonica.

De la Motte avverte questo dubbio, ma la sua obiezione rimane in superficie, del problema armonico.

Il passo dell'esempio 175 inizia con un accordo di DoM, , come abbiamo affermato una accordo in se non può essere definito tonica se su di esso non sia confluita una tensione armonica da dargli stabilità, come conseguenza di questo assunto anche un accordo consonante come la nostra triade di DoM acquista un senso di movimento; quest'ultimo accordo confluisce su un insieme armonico di triade di Mim.

La domanda che dobbiamo porci è la seguente: esistono relazioni di attrazione tonale tra questi accordi? Questi due accordi presentano due suoni in comune e due suoni che procedono per semitono Do-Si, sono proprio questi ultimi con il ,loro rapporto di sensibile a determinare una leggera risoluzione del primo accordo verso il secondo. Le possibili interpretazioni sono due:

1- Considerare il Do appoggiatura del Si, il basso risolve indirettamente ed il Mi e Sol anticipazioni dell'accordo di Mim.

2- Considerare il Do come facente parte come 9° di un accordo di dominante nel tono di Mim ed il Mi e Sol sempre anticipazioni.

In ogni caso è sull'accordo di Mim che confluisce una tensione risolutiva se pur minima, considerando il Do appoggiatura tutta la 1° battuta deve essere interpretata basata sull' accordo di Mim.

Il successivo movimento con il salto di 5° discendente delle fondamentali dei rispettivi accordi Mi-La porta alla chiusa della prima semifrase con una correlazione armonica. Mancando la sensibile al tono di Lam il senso di posa di questa cadenza risulta di una certa vaghezza, possiamo affermare che questo primo movimento si muove con spirito modale nel IX modo gregoriano La.

Il secondo movimento della seconda battuta introduce una nuova armonia che porterà la seconda semifrase ad affermare la tonalità di DoM con le seguenti armonie: IV-II-V-I che rappresenta come abbiamo cercato di mostrare il movimento armonico prettamente tonale. In questo caso il IV grado assume l'aspetto di fondamentale transitoria che invece di muovere direttamente al V come grado derivato dal II° si ricollega, con movimento secondario, direttamente al grado principale della tonalità appunto il II°.

Il Mi al soprano della quarta battuta rappresenta una anticipazione indiretta della 3° dell'accordo risolutivo di tonica. L'agglomerato sonoro sul primo movimento dell'ultima battuta non rappresenta quindi come proposto da Reimann una Dp (accordo parallelo minore della dominante maggiore) né un D⁶, un accordo di dominante con la 6° come proposto da De la Motte.

Infatti nell'armonia tonale il concetto di accordo assume un significato ben più ampio di quello di agglomerato sonoro che contenga in sé dati intervelli, ma quello di procedere in comunità di intenti di tutti i suoi componenti verso un'altra formazione armonica.

L'interpretazione di De la Motte si avvicina maggiormente alla realtà armonica, ma solo accidentalmente, come si evince dalla seguente interpretazione del primo esempio di 333 sempre dal trattato d'Armonia pag. 281, ripreso da una suite per violoncello solo di Bach, in cui propone l'avvicendamento di due toniche: T e Tp.

Nel tentativo di spiegare "quando un accordo sia un contraccordo o un accordo parallelo" de la Motte propone quest'altro esempio che così commenta:

Un esempio persuasivo della duplicità funzionale di certi accordi è probabilmente quello riportato di seguito, dove l'accordo mi-sol-si è indicato la prima volta come Dp e la seconda come Tg.

La prima semifrase composta dalle prime due battute si conclude con una correlazione armonica e cadenza piana nella tonalità di DoM. I gradi investiti dagli accordi considerati nella tonalità di DoM sono rispettivamente: III°-VI°-V-I. Gli accordi basati su gradi che non siano quelli tonali, il III° il VI°, si allontanano dalla tonalità, in questo caso l'accordo di Mim sul primo movimento della prima battuta, nella correlazione armonica al secondo accordo di Lam, assume l'aspetto di medio armonico del diapason di La, si ha in altre parole una variazione dell'assetto tonale verso il tono di La. La mancanza della sensibile non dà stabilita a questa cadenza per cui viene considerata una armonia nel tono di IX° gregoriano di La, ed in modo più approssimativo una deviazione armonica nel modo di Dom. In questo caso l'interpretazione di De la Motte appare giusta ed il riferimento alla Dp e Tp seppure come gradi paralleli ha una giustificazione armonica.

Premettendo che la logica armonica è anche logica metrica dobbiamo rilevare che la seconda semifrase non è rappresentata della terza e quarta battuta come sottintende la legatura, ma essa coinvolge anche il primo movimento della quinta che rappresenta il punto di articolazione tra la seconda semifrase e la terza (collegamento per elisione). Questa precisazione risulta necessaria per capirne il significato armonico.

La seconda semifrase si apre sulla terza battuta sull'armonia di triade di DoM, giova sottolineare il fatto che provenendo da una armonia di DoM rappresentante una tonica l'armonia della nuova semifrase mantiene il carattere di riposo ma nello stesso tempo acquista moto nel nuovo movimento metrico. Questa armonia si mantiene per tutta la terza battuta, l'accordo sul secondo movimento ha una carattere di passaggio. La triade di DoM si muove verso quello successivo di Rem di 7°.

Quest'ultimo accordo di 7° sarà quello che determinerà la nostra tonalità infatti esso risolve nella correlazione armonica con elisione della fondamentale sulla triade sul primo movimento della quarta battuta sull'accordo di Mim. L'accordo indicato da De la Motte di SolM come D non è un accordo, i suoni Sol-Si-Sol rappresentano anticipazioni, due dirette ed una indiretta, dell'accordo di Mim. Anche in questo caso ci troviamo di fronte, per la mancanza della sensibile, ad un moto modale nel modo Frigio III modo, l'affermazione tonale però e più forte in quanto caratterizzata dalla sensibile discendente tonale Fa che risolve sul Mi e dalla 7° Do che risolve discendendo al Si.

Gli altri suoni dell'accordo di 7° partecipano alla risoluzione: la fondamentale apparente, VII grado Re, salendo di grado al Mi e la 5° La scendendo di grado al Sol.

Ritornando alla successione tra la triade di DoM sulla prima battuta della semifrase e l'accordo successivo sul VII grado della scala Frigia quindi con fondamentale sul V, muovendosi i bassi di seconda ascendente, rappresentano una correlazione armonica con elisione della fondamentale, quindi l'accordo sul VII grado in relazione al precedente deve essere considerato fondamentale se ne deduce che anche in questo caso abbiamo una variazione dell'assetto tonale.

Prima di passare all'analisi dell'ultima semifrase vorrei soffermarmi su la particolare relazione tra la cadenza autentica e di quella plagale.

Considerando il diapason e la sua (medietà) suddivisione armonica e aritmetica

Do-RE-Mi-Fa / Sol-La-Si-Do

Notiamo che la correlazione armonica è speculare alla correlazione aritmetica. La successione Sol-Do diatessaron, cadenza autentica, correlazione armonica nel tono di DoM, è speculare alla successione Fa-Do diapente, cadenza plagale, correlazione aritmetica nel tono di DoM.

Do-Fa / Sol-Do

Come mostra lo schema di Zarlino il medio armonico

Do-Sol-Do,

Do-Sol quinta diapente (attraverso la quinta) - Sol-Do diatessaron(attraverso la quarta) quarta

è speculare al medio aritmetico

Do-Fa-Do, diatessaron quarta - quinta diapente

La successione Si-Do cadenza autentica correlazione armonica con elisione della fondamentale (Sol)-Si-Do nel tono di DoM sarà speculare alla successione( Fa)-Re-Do cadenza plagale correlazione aritmetica con aggiunta della fondamentale in DoM.

Do-Re-(Fa) / (Sol)-Si-Do

Quindi se una successione di seconda ascendente Si-Do si riconduce ad correlazione armonica con elisione della fondamentale nel tono di DoM una successione Re-Do deve essere ricondotta ad una correlazione aritmetica con aggiunta della fondamentale in DoM.

Se considero la cadenza autentica Sol-Do ed il suo aspetto speculare Do-Sol cadenza plagale ne deduco che astraendo dal contesto musicale ed in relazione al principio che una tonica non può essere definita tale se su di essa non sia confluita una tensione armonica, nel nostro caso il medio armonico e aritmetico la prima rappresenta una cadenza autentica in DoM mentre la seconda una cadenza plagale in SolM.

L'ultima semifrase è abbastanza semplice da esaminare si muove sui gradi principali della tonalità IV°-V°-I° nella tonalità di DoM, la sucessione IV-V rappresenta una correlazione armonica con elisione della fondamentale il IV° grado assume l'aspetto di fondamentale transitoria essendo i gradi fondamentali il II°-V°-I°. In questo caso la correlazione armonica non viene definita cadenza autentica in quanto manca l'apporto della sensibile al suo movimento.

L'accordo sul primo movimento di battuta cinque, che apre la terza semifrase mentre rispetto alla semifrase precedente aveva raggiunto una certa stabilità modale, rispetto alla seguente si presenta come accordo attrattivo del seguente sul IV° grado e come correlazione armonica con elisione della fondamentale rappresenta una accordo di 7° sul I° grado di DoM con elisione della fondamentale.