Discussioni musicali

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17.03.05

NOTE ESTRANEE EXTRASTRUTTURALI DI PASSAGGIO

Arnold Schoenberg -Manuale d'armonia-

(Dalla prefazione di Luigi Rognoni)

L'attività didattica di Arnold Schoenberg, occupa un posto preminente nella cultura musicale degli inizi del secolo, non solo perché dal suo in insegnamento uscirono due tra i maggiori musicisti della nostra epoca, Alban Berg e Anton Webern, ma perché nella riflessione teorica e critica del grande compositore viene sottoposto ad una serrata requisitoria quel processo di crisi del linguaggio musicale che aveva raggiunto la saturazione nell'estremo post-romanticismo tedesco. (...)

Ora proprio lo studio dell'armonia, cioè della dimensione più complessa della percezione sensibile auditiva, deve essere liberato dagli schemi feticistici per rilevarsi nei suoi più profondi significati originari e quindi nelle sue strutture mobili e aperte alla coscienza soggettiva del compositore. Fondamentali appaiono a questo proposito le premesse metodologiche di Schoenberg: se egli afferma che la tonalità non è "una legge eterna, una legge di natura della musica, come hanno fatto tutti i teorici che mi hanno preceduto, anche se questa legge corrisponde alle condizioni più semplici del modello naturale, cioè del suono e dell'accordo fondamentale", tuttavia "è indispensabile per l'allievo conoscere a fondo tutto ciò su cui si basa questa constatazione e studiare come essa si produce"; giacché "egli deve sapere che le condizioni della dissoluzione del sistema sono contenute in quelle stesse condizioni che lo determinano (...)

E' sorprendente come Schoenberg si accosti, già in quest'epoca (1909-11), a quei postulati storici e critici dalla fenomenologia che Edmund Husserl chiarirà più tardi nella Krisis: per poter "giungere, prima di qualsiasi decisione, a un'autocomprensione radicale" come intenzionalità del passato verso il futuro, è necessario operare "attraverso una considerazione critica di ciò che nella propria finalità e nel proprio metodo rivela quell'aderenza ultima e autentica alla propria origine (Ursprungsecgtheit) che, una volta penetrata, lega a sé apoditticamente la volontà" Il concetto di "veridicità" (Wahrbaftigheir), cui deve costantemente tendere l'artista e sul quale tanto insiste Schoenberg nel corso della Harmonielehre, va proprio inteso come autocomprensione radicale nell'inveramento del passato verso il futuro; ed in questo senso egli precisa: "Uno dei compiti più nobili della teoria è di risvegliare l'amore per il passato e di aprire, nello stesso tempo, lo sguardo verso il futuro: in tal senso essa può essere storica, stabilendo legami tra ciò che è stato fatto, ciò che è e ciò che presumibilmente sarà. Lo storico può svolgere un compito fecondo quando presenta non delle date, ma una concezione della storia, e quando non si limita ad enumerare, ma si adopera a leggere nel passato il futuro."

Come non essere d'accordo con una simile impostazione, solo che le conseguenze di tali presupposti penso che non siano sostanziate nelle analisi armoniche schoenberghiane. A tale proposito prendo in esame un passo di Schoenberg tratto dal -Manuale d'Armonia- al capitolo -Suoni "estranei all'armonia"- pag. 428 es. 260.

A tal proposito l'autore scrive:

Come si vede, con le note di passaggio nascono, qui e in molti altri casi, accordi già in forme autonome: si nota, ancora una volta, quanto sia ingiustificata la concezione delle armonie accidentali, concezione che fa di necessità virtù non ammettendo come accordi le armonie che non può far rientrare nel sistema. Esaminando gli accordi ammessi, che a loro volta non derivano da esigenze melodiche diverse da queste, è possibile osservare la giustezza di tale affermazione.

Dunque Schoenberg nell'esempio precedente intravede armonie accidentali che non rientrano nel sistema. Ora esaminando tali accordi personalmente non osservo "la giustezza di tale affermazione", anzi in esso non esistono accordi accidentali, ma armonie reali!

Inizierei dall'ultimo esempio (ultime due battute) che mi pare il più emblematico per la chiarezza armonica in cui si muove. Bisogna premettere che Schoenberg presenta tali accordi in una falsa semiografia che non tiene conto delle regole di sintassi armonica delle relazioni tonali.

Apportando i necessari cambiamenti, trasformando il Re in Mibb, il Fa# in Solb e il La in Sibb, appare evidente che tutta la prima battuta si muove sull'accordo di dominante che risolve normalmente su quello di tonica di RebM.

Sui primi due movimenti abbiamo un accordo di 7°Dim., 9° di dominante con fondamentale sottintesa e sui successivi un accordo di 7° di dominante con 5° alterata in diminuzione, sensibile discendente della fondamentale. Questi accordi risolvono (nel modo più ortodosso) naturalmente sulla tonica di RebM.

Anche nei primi due esempi, apportando i necessari cambiamenti grafici vivono solo armonie che partecipano al movimento armonico complessivo.

Nel primo esempio il Fa deve essere sostituito dal Mi#, tale formazione appartiene a quella di 7° sul II° grado eliso con quinta alterata in aumento e in diminuzione, saranno proprio queste note che Schoenberg considera "accidentali" a dare il maggior impulso risolutivo proprio sull'accordo verso cui tale formazione si muove naturalmente, la formazione di settima di dominante di SolM della successiva battuta.

Il secondo esempio si muove sostanzialmente sulle solite armonie del precedente, Anche in questo caso tutta la prima battuta si muove sull'accordo sul II grado di SolM, nei primi due movimenti con la settima alterata in aumento e fondamentale sottintesa, sui secondi due con l'accordo completo di settima che risolve normalmente su quella di dominante di SolM, in questo caso 7°Dim. con fondamentale sottintesa.

postato da aless | 17.03.05 | commenti (5)

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