Discussioni musicali

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28.01.05

A LEZIONE DEI GRANDI ARMONISTI

LA VERITA' SU SCHOENBERG TEORICO,

di GRANDI W. e C.A. ed. ZANIBON

IL PRIMO ACCORDO DI UNDICESIMA NELLA STORIA DELLE TEORIE ARMONICHE

(Gli esempi riportati si riferiscono al contesto dell'analisi dell'inizio dell'Ouverture Leonora 3 di L.v. Beethoven di W Grandi)

Per accordo dobbiamo intendere un agglomerato sonoro i cui componenti si muovono in comunanza di intenti verso un'altra formazione armonica. Un agglomerato sonoro in cui non tutti i componenti adempiono a questa legge non può essere definito accordo.

Alcuni teorici dell'armonia sia passati che recenti definiscono accordi di 11° e 13° alcuni agglomerati sonori in cui compaiono tali intervalli.

Tale definizione è impropria in quanto tali formazioni scaturiscono dal movimento delle parti su pedale o da ritardi o anticipazioni che formano un intervallo di 11° o 13°. In essi non è l'accordo, in comunanza di intenti, che si rivolge verso un'altra formazione armonica risolvendo le proprie tensioni, ma solo una sua componente.

Presento qui, penso in anteprima sul web, tali accodi.

L'es D1 mostra come il primo accordo che si porta "in comunanza di volontà dinamica"sulla dominante di Sim. In esso l'11° si inserisce nell'accordo come sensibile descendente della 7° dell'accordo di dominante Fa#-La#-Do#, tutto l'accordo si porta verso la dominante.

La fondamentale dell'accordo è Do, II grado aumentato di Sim, Mi# 3° sensibile ascendente della fondamentale, Sol 5° sensibile discendente della fondamentale, Si 7° sensibile discendente dell 3°, Re 9° sensibile discendente della 5°, Fa 11° sensibile discendente della 7°.

Come fa notare W Grandi "La formazione in oggetto obbedisce inoltre alla legge secondo cui un accordo dissonante risolve su di una unità armonica consonante. Infatti, come abbiamo altre volte sottolineato, una quadriade, e così pure una quintiade, diviene espressione di un senso di posa quando è stata preceduta e attratta, come nel presente caso, da un accordo chhe la sovrasta in fatto di potenza dinamica.

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16.01.05

G Tartini De Principi Dell'Armonia Musicale

Il seguente passo, dalla dissertazione di Giuseppe Tartini "De principi dell'Armonia Musicale", mi sembra di una certa importanza sia per l'introduzione storica delle cadenze che per la loro terminologia. Oggi l'invettiva di Tartini sembra premonitrice, alla luce del caos terminologico, spesso non appropriato, introdotto dai vari trattatisti. A chi si riferisce Tartini quando dice "La introduzione di nuovi nomi arrogatasi da estere nazioni (...) con qualche ragione siansi arrogata l'autorità di cambiare que' nomi"? Forse a Rameau che credo introdusse nuovi termini nel Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturels, tra cui Cadence parfaite per Cadenza autentica:

ON appelle Cadence parfaite, toutes les conclusions de Chant qui se font sur une Notte tonique précédée de sa Dominante

Cadences imparfaites per indicarne i rivolti:

Outre la progression naturelle à la Basse dans les Cadences parfaites, il s'en trouve qui y ont du rapport, et que l'on appelle Cadences imparfaites. (Voyez le Second Livre Chapitre VIII.)

Nous disons que les Cadences imparfaites ont du rapport à la parfaite, non dans la progression de la Basse, mais dans la conformité de l'Harmonie; et pour le connoître, il n'y a qu'à disposer ensemble tous les Sons qui composent la Cadence parfaite, et prendre à part la progression de chaque Partie, dont on pourra former celle de la Basse, les Accords n'y étant differens que dans leur differente disposition

Cadence irreguliere per la cadenza plagale e il moto plagale alla dominante.

LA Cadence irreguliere * [* Voyez le Second Livre, Chapitre VII. in marg.] se fait ordinairement sur une Dominante, précédée de sa Notte tonique, au lieu que la Parfaite se fait sur une Notte tonique précédée de sa Dominante, cette derniere Cadence se faisant en descendant de Quinte, et l'irreguliere en montant de Quinte; de sorte que celle-cy peut se faire encore sur la Notte tonique, précédée de sa quatriéme Notte, puisque descendre de Quarte ou monter de Quinte, c'est la même chose. Les deux Nottes qui terminent cette Cadence, doivent porter naturellement l'Accord parfait, mais en ajoûtant la Sixte à l'Accord parfait de la premiere, la conclusion se fait mieux sentir, et l'on en tire même une suite d'Harmonie et de Melodie fort agréable.

(...) Si è già detto, che la Musica attuale riconosce dagli antichi Greci la sua istituzione fondata nel genere dimostrativo, dal quale i medesimi hanno dedotto il Diatonico genere compreso nei loro tetracordi, e spiegato nella scala naturale. Con qual modo l'abbiano dedotto, si sa: in che essenzialmente consista, non si sa. Spiegando la di lui deduzione, gli antichi Greci, su i quali si è tanto disputato se abbiano conosciuta, e usata la simultanea consonanza armonica, fuori d'ogni dubbio disputa hanno conosciuta, ed a loro modo usata la successiva consonante armonia fondata su i tre intervalli di ottava, di quinta, e di quarta. Oltre questi non conoscevano altri intervalli consonanti; ed è certo , che i due di terza maggiore, e di terza minore, come consonanti, sono stati aggiunti ai tre Greci da' Musici posteriori. Dai tre intervalli suddetti hanno i Greci dedotto i loro tetracordi congiunti, e separati; e dai tetracordi hanno dedotto nelle diverse divisioni de' medesimi i tre generi di cantilena, diatonico cromatico, ed enarmonico; sempre però intendendo primo e principale il diatonico, i due cromatico e enarmonico subalterni, e dedotti. La forma dei tetracordi congiunti era la quarta in proposizione geometrica continua espressa in numero di proporzione, e in note musicali. [16-12-9]

Ma questi non arrivavano a compier l'ottava, la quale per essi fu il primo dato essenziale della musical istituzione. La forma dei tetracordi separati era la stessa quarta in proporzione geometrica discreta; e quando le due quarte siano congiunte dal tono maggiore, questa proporzione compie dimostrativamente la ottava, come qui si vede nel numero di proporzione, e nelle note musicali.

Indi è, che da questa seconda forma, e non dalla prima i Greci hanno dovuto, e potuto dedurre le tre cadenze; autentica, o sia armonica la prima: plagale, o sia aritmetica la seconda: e mista la terza , che vuol dire composta dalla prima, e seconda. Così è di fatto. Si trasporti la seconda forma dei tetracordi separati al modo maggiore in C in cui la natura dei due mezzi, F9 aritmetico, G8 armonico regge alla prova delle tre suddette cadenze nella simultanea consonante armonia, su cui qui si versa, e ch'è quella unica prova del vero, che non potevano avere gli antichi Greci privi dell'armonia simultanea.

E' dimostrativamente, e musicalmente certo, che è cadenza armonica: dimostrativamente, perché G8 è il mezzo armonico tra C12, e C6: musicalmente, perché la cadenza di quinta in giù, e di quarta in su, che col Greco nome si chiama autentica, col nome Latino, ed Italiano si è sempre chiamata armonica.

La introduzione di nuovi nomi arrogatasi da estere nazioni debitrici della Musica attuale ai Latini, e agl'italiani distrugge il fondamento della origine, che si trova nel vero antico nome delle cadenze; ed è insoffribile vergogna di tutti gl'Italiani coltivatori della Musica sì per scienza, che per arte, i quali servilmente, ed ignorantemente adottano i nuovi esteri nomi: quasichè gli antichi nomi di questa facoltà, che ha sempre dominato, e domina attualmente nella Nazione Italiana, debbano esser soggetti alla moda, come i vestiti: E che di più hanno aggiunto di sostanziale alla musica l'estere Nazioni di quanto abbiano trovato nella musica Italiana, sicché con qualche ragione siansi arrogata l'autorità di cambiare que' nomi, con i quali l'hanno trovata, e se l'hanno appropriata? Questo è motivo di rossore per ambo le parti; nè s'imputi a mancanza di rispetto dell'autore si fatta protesta: è una potentissima verità. Non travando si chi abbia coraggio di esporla in pubblico (benchè sia da tutti conosciuta in privato) in forza dell'argomento, che ha per mano, e della già fatta protesta di libertà, e franchezza intorno all'argomento è obbligato l'autore a pubblicarla sul punto importantissimo delle cadenze talmente rovesciate dalla loro natura, e istituzione con i superflui nuovi nomi, che l'averle esso chiamate con gli antichi veri nomi da un Critico del di lui trattato di musica è stato imputato ad arbitrario di lui pensamento. Ridotta l'antica teoria musicale a questo segno, e per tal cagione, si può forse tacere? Non solamente si deve parlar chiaro, ma stante il precipizio immanente della vera teoria è d'uopo ridursi alle invettive, se si vuole impedire l'attualità del precipizio. Si rimettano dunque le ossa al suo vero luogo, chiamando le cadenze con i veri antichi nomi. Definita la prima col nome dimostrativo di armonica, musicale autentica, sarà dimostrativamente e musicalmente certo, che è cadenza aritmetica:

dimostrativamente, perchè F9 è il mezzo aritmetico tra C12 e C6 : musicalmente perchè la cadenza di quarta in giù, e quinta in su, che con il Greco nome si chiama plagale, col Latino e Italiano si è sempre chiamata cadenza aritmetica.

postato da aless | 16.01.05 | commenti

BEETHOVEN VARIAZIONE N° XV SU TEMA DI DIAELLI

2.01.05

BEETHOVEN VARIAZIONE N° XV SU UN TEMA DI DIABELLI Op 120

Beethoven (...) nelle sue tre grandi serie di variazioni per pianoforte (...) usa suoni estranei ed accordi trasformati (...). Il che appare con la massima evidenza nelle Variazioni su un tema di Diabelli che, per quanto riguarda l'armonia, vanno considerate come la composizione più ardita di Beethoven. Alcune successioni usate in questo lavoro sono difficilmente analizzabili in termini di regioni: si vedano le batt 9-12 della Variazione n 15 (...). In tali casi incontrollabili l'analisi deve però lasciare il posto alla completa fiducia nei riguardi della forza ideale di un grande compositore.

Così si esprime Schoenberg nelle -Funzioni strutturali dell'armonia- pagg 136-137. Due sono i motivi che mi hanno spinto ad affrontare l'argomento, il primo perché è considerata da Schoenberg la composizione armonicamente più ardita di Beethoven, difficilmente analizzabile, parlando di "casi incontrollabili", quindi un rilevante banco di prova analitico, il secondo perchè la variazione è stata oggetto di una critica analitica da parte di W. Grandi in -La verità su Schoenberg teorico- pagg 111 e seguenti, in cui il "terribile" autore ha secondo me penetrato come pochi l'essenza dell'armonia.

L'esempio 102a, tratto dalle -Funzioni strutturali dell'armonia-, relativo alla variazione XV analizzata da Schoenberg, rappresenta la seconda frase della prima parte della variazione. L'accordo sul secondo movimento della bat 8 viene interpretato da Schoenberg come una formazione alterata sul primo grado di DoM. Un accordo, anche consonante, non può essere considerato tonica se su di esso non sia confluita una carica armonica da conferirgli carattere di posa, la contraddizione appare evidente se quest'accordo, come nel nostro caso, rappresenta una formazione armonica alterata quindi di movimento.

Infatti esso si rivolge nei confronti dell'accordo successivo Sib-Reb-Fa, primo movimento bat 9, con due sensibili, Mi sensibile ascendente e Solb sensibile discendente della quinta , sarà dunque quest'ultimo accordo ad assumere carattere di posa in relazione alla carica armonica tensiva precedente ed a richiedere il termine di tonica di Sibm. L'accordo di bat 8 assume quindi l'aspetto di formazione sul IV grado aumentato di Sibm.

Le indicazioni date da Schoenberg I alterato e VII abbassato propongono un movimento opposto, posa-movimento in DoM, indicazioni estranee alla sensazione uditiva ed alla tonalità effettiva.

I successivi accordi sul secondo movimento di bat 9 e primo di bat 10 propongono la medesima concatenazione con l'accordo di settima sul IV grado aumentato.

L'accordo successivo, secondo movimento bat 10, non viene definito da Schoenberg, rientra dunque nei "casi incontrollabili", paradossalmente sarà esso ad assumere l'aspetto tonale rilevante. In relazione al'accordo successivo, primo movimento bat 11, che rappresenta un accordo di settima di dominante di LabM, notiamo che al movimento del basso Mi-Mib, la sintassi armonica richieda un cambiamento di grafia del Mi in Fab, nota che risolve sul Mib, sarà allora evidente che il secondo accordo di bat 10 rappresenta un arricchimento del primo, sempre di bat 10, che assume l'aspetto di triade sul II grado di LabM. L'alterazione ascendente e discendente della quinta producono altrettante sensibili nei confronti della successiva armonia di settima di dominante di LabM dando alla cadenza un senso di stabilità.

Il secondo movimento di bat 11 ed il primo di bat 12 ripropongono le medesime concatenazioni.

A questo punto devo ammettere che avrei avuto delle difficoltà interpretative, lascio quindi la parola a W Grandi che io considero una persona che ha penetrato il significato armonico nelle sue intime relazioni ed indicato nuove vie all'armonia svincolandola dall'ultimo retaggio medievale della scala diatonica.

In questa ripetizione l'accordo di settima di dominante di LabM funge da pernio ad una modulazione enarmanica: Infatti nei confronti dell'insieme che lo segue, la sua 5° e la sua 7°, rispettivamente Sib e Reb, acquisiscono la funzione tonale di La# e Do#, e lo trasformano in un accordo di II grado eccedente con quarto alterato in aumento e VI abbassato di SolM (La#-Do#-Mib-Sol). Nella risoluzione il blocco armonico di Sol non si presenta, però, con le caratteristiche di tonica, bensì con quello di quintiade con fondamentale sottintesa posta sul V grado di Dom. Si tratta di un collegamento realizzato con efficacia attraverso l'esclusivo impiego di suoni sensibili: il La# lo è della 3°, il Do# e il Mib della 5°, il Sol della 9°.

Per poter dimostrare con logica il movimento armonico di bat 13 e porre in luce le forze che saldamente e profondamente uniscono le unità sonore in essa contenute, sarà necessario, così come lo è stato per l'analisi della misura precedente, fare ricorso al cambiamento di grafia: Il Lab del primo agglomerato sonoro dovrà lasciare il posto al Sol# per permettere a questo accordo sonoro di rivelare la sua qualità di formazione poggiante sul II grado eccedente di FaM, avente la 3° alterata in aumento (IV grado eccedente) e la 5° in diminuzione (VI grado abbassato). Formazione che quindi è del tutto simile a quella scaturita dalla trasformazione enarmonica della quadriade di dominante di LabM di bat 12.

La risoluzione avviene sulla triade di FaM (tonica), la quale, nelle misure successive, è oggetto di una sostituzione di grado che la inserisce nel tono di DoM in veste di sottodominante, risolvente al I attraverso la cadenza plagale.

Il brano beethoveniano si muove in passi armonici la cui luce può essere messa in evidenza dalla forza delle attrazioni tonali delle sensibili, e dove il cromatismo assume un aspetto strutturale all'armonia e di conseguenza al sistema tonale, contraddicendo coloro che lo interpretano come aspetto disgregante della tonalità.