UN ERRORE STORICO

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Diether de la Motte

IL CONTRAPPUNTO ed Ricordi

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Il libro:

“Il contrappunto di Diether de la Motte (…) un testo che non impone alcuna regola, ma mostra il modo in cui determinati compositori hanno composto in epoche diverse. (…) Il lettore può studiare sistematicamente tutto il libro, partendo dal primo punto culminante della polifonia avutosi con Perotinus, attraverso Palestrina, Schutz, Bach, Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms e Wagner, fino alla nuova musica. Il lettore però ha anche la possibilità di scegliere autonomamente gli ambiti e la successione temporale e costruirsi così un proprio percorso e un proprio metodo artigianale di esplorazione dei diversi linguaggi musicali. (…)”

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L’autore

“Diether de la Motte è nato nel 1928 a Bonn, ha studiato a Detmold composizione, pianoforte e direzione d’orchestra, è stato docente, critico musicale e consulente editoriale. Nel 1964 è stato nominato Professore alla Musikhochschule di Amburgo per gli insegnamenti di Composizione, Teoria musicale, Teoria della forma e Lettura della partitura; dal  1988 è Professore alla Musikhochschule di Vienna. (…)”

 (nota editoriale)

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Saltando, come ci consente l’introduzione, al CAP. VII. JOHAN SEBASTIAN BACH

IL CONTRAPPUNTO ARMONICO (1730 CIRCA ) leggiamo:

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 “(…) Mentre Bach era più avanzato di Rameau sul piano compositivo, per quanto riguarda l’interpretazione degli eventi armonici Rameau era più avanti di Bach, che avrebbe definito le sue stesse innovazioni dal punto di vista dell’ormai superato basso continuo. Poiché il nostro attuale sistema di cifratura si basa ancora sulla nozione rameauiana, senza che vi siano state introdotte successivamente idee sostanzialmente nuove in sostituzione di quelle originarie, ci sentiamo autorizzati ad analizzare Bach con lo strumentario di oggi. In definitiva i quattro pilastri su cui si regge il nostro sistema derivano da Rameau: 1. riconduzione di tutte le armonie alle armonie di T, S, e D; 2. interpretazione degli accordi di terza e sesta e di quarta e sesta come rivolti di triadi allo stato fondamentale; 3. stretta affinità tra tonalità parallele (Do maggiore-La minore); 4. concetto di dominante secondaria (quest’ultimo concetto si è solo parzialmente modificato, non integralmente rinnovato: Rameau intende ogni accordo di settima come accordo di dominante, ad esempio l’accordo di settima la-do-mi-sol come dominante di re-fa-la-do, questo a sua volta come dominante di sol-si-re-fa, e così via)”.

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Nel suo aspetto elementare, la teoria funzionale derivata da Reimann credo possa essere così espressa: dall’assunto che tutte le armonie si riconducono alle armonie di T(tonica), S(sottodominante) e D(dominante) e alla stretta affinità tra tonalità maggiore e minore (avendo identiche alterazioni in chiave) si introducono i concetti di Tp (tonica parallela), Sp (sottodominante parallela) e Dp (dominante parallela). t, s, d, e tP, sP, dP per il modo minore. I rivolti dei vari accordi vengono interpretati diversamente rispetto alla teoria tradizionale.

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Nella tonalità di DOM avremo: DO T (tonica), RE Sp (sottodominante parallela), MI Dp (dominante parallela), FA S (sottodominante), SOL D (dominante), LA Tp (tonica parallela), SI VII° grado.

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Pur ammettendo di conoscere poco questa “teoria delle funzioni” esprimerò ugualmente un giudizio.

I seguenti passi vengono interpretati come segue:

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Accettando che i gradi principali della scala siano il I, IV e V, anche se non completamente esatto, vedi Armonia diatonica, la denominazione dei gradi in “paralleli” indica una relazione non solo terminologica ma anche concettuale. Intendo dire che definire la triade sul VI grado tonica parallela (Tp) implica necessariamente un riferimento della sostanza musicale alla tonalità parallela minore, altrimenti non se ne capirebbe l’uso. Senza nessun intento polemico, non posso fare a meno di esprimire che una tale definizione è concettualmente un assurdo armonico, una maniera per non capire l’Armonia e le sue relazioni. Cercherò di spiegarne i motivi.

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L’es. A indica la classificazione data da de la Motte, l’es. B il mio tentativo d’interpretazione. Oltre a definire le funzioni armoniche con l’indicazione dei bassi fondamentali ho definito l’aspetto formale della frase che ci aiuterà nelle varie possibilità di interpretazione armonica.

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Il primo inciso si muove sulla prima battuta e sulla prima croma della seconda, ha un andamento levare battere, cadenza tronca o maschile. Si muove nella funzione di tonica di DOM I grado, de la Motte lo indica T (tonica) alla prima battuta e Tp (tonica parallela) alla prima croma della seconda. Ricordo che l’apertura di un brano musicale sulla tonica non apre il giro armonico in quanto la tonica rappresenta il punto di risoluzione delle tensioni armoniche, noi a posteriori la definiamo tonica per aver analizzato il pezzo ma questo primo inciso sull’armonia di DO potrebbe appartenere a svariate tonalità. Data la cadenza tronca sarebbe bene far muovere l’armonia verso un movimento di parziale riposo con una cadenza o con procedimenti ad essa riconducibili. Ma dato che su questo nuovo accordo si aprirebbe il giro armonico della frase e la battuta successiva si muove sul VI grado i cui rapporti con l’armonia di DO si muovono con spirito modale è bene rimanere con l’armonia di tonica fin sulla prima croma della seconda battuta, e sulla seconda croma per far entrare la nuova funzione armonica in battere.

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Il secondo inciso si muove sulla prima battuta e la prima croma della terza, quindi inizia sulla medesima nota su cui termina il primo, per elisione, anche questo ha un andamento levare battere. Si muove (a parte il primo movimento come abbiamo visto) nella funzione di sopradominante di DOM VI grado ed all’ultima croma cambia armonia, in quanto il Fa non appartiene all’armonia di sopradominante, de la Motte lo indica Tp (tonica parallela) alla seconda battuta e Sp (sottodominante parallela) alla prima croma della terza battuta. Su questo inciso si apre il nostro giro armonico con l’accordo sul VI grado, grado di movimento, il cui movimento sarà guidato dalla sintassi tonale. Che senso ha definirlo tonica parallela? E questo perché l’accordo sul VI grado corrisponde al I del modo minore, e per una sorta di sillogismo dato che rappresenta un grado principale ad esso è riferito. Ma come abbiamo visto la tonica è un grado di arrivo e non di partenza, quindi una definizione completamente assurda. Rimane da definire la funzione armonica dell’ultima croma. Dato l’andamento levare battere del secondo inciso è bene farlo muovere con procedimento tonale principale, salto principale di quarta ascendente, quinta discendente, verso quindi la sopratonica,secondo grado, Re in DOM e la relativa funzione armonica, che secondo la teoria dell’autore dovrebbe chiamarsi (Sp) sottodominante parallela. Questa terminologia, tra l’altro, ci fa perdere di vista la logica di relazione (sintassi) dei movimenti degli accordi, scompare il significato tonale del salto principale, salto al fondamento delle cadenze e dei collegamenti armonici in genere.

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 Il terzo inciso si muove dalla seconda croma della terza battuta e la prima croma della quarta, anche questo ha un andamento levare battere. Si muove nella funzione di sopratonica di DOM II grado ed all’ultima croma cambia armonia, in quanto il Si non appartiene all’armonia di sopratonica, de la Motte lo indica Sp (tonica parallela) alla terzabattuta e D (dominante) alla prima croma della quarta battuta. Anche in questo caso l’armonia si muoverà con il salto principale di quarta o quinta verso la funzione di dominante.

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Il quarto ed il quinto inciso si muovono rispettivamente sulla quarta e quinta battuta con andamento battere levare, che non comporta la necessità di sottolineare il ritmo, ad ogni inciso quindi corrisponde una unica funzione armonica, rispettivamente di dominante e tonica come indica anche de la Motte.

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Concludo ripetendo che la mia non vuole essere irriverenza verso teorici di fama internazionale, il libro di de la Motte può essere utile nel complesso, personalmente penso che Bach nel comporre non pensasse alle “funzioni parallele” teorizzate in seguito dal Reimann, e l’interpretare le sue musiche con tali sistemi mi sembra, al massimo sforzo, una foratura.  In ogni modo pronto a cambiare idea se qualcuno mi illumina su questa teoria, bisogna sempre mettersi in giuoco.

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