Sin dai tempi antichi si è cercato di spiegare e classificare tutta una serie di note che, non rientrando nel tessuto musicale dell'armonizzazione, cioè delle note reali appartenenti all'accordo, si muovevano su di esso. Le classificazioni e le interpretazioni variano nei vari trattati d'Armonia. Note di passaggio, di volta, sfuggite, cambiate etc., queste sono normalmente le varie classificazione delle così dette note di "abbellimento" melodiche.

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In questo scritto vorrei dare un contributo non alla loro classificazione, ma ad una loro interpretazione più moderna.

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Le più comuni e le prime, credo, ad essere teorizzate ed usate sono le cosiddette note di passaggio, che diatonicamente, cioè attraverso i suoni della scala o cromaticamente, cioè attraverso suoni alterati della scala, collegano due suoni reali, cioè appartenenti all'armonia. Mentre le note di passaggio diatoniche possono essere considerate note di collegamento dei suoni reali, le note di passaggio cromatiche, travalicano questo confine per assumere significati di vera valenza armonica, e la loro attribuzione a note di "abbellimento", già di per se vaga ed esteticamente anacronistica, perde qualsiasi significato.  

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L'esempio A a), tratto dal Manuale d'Armonia di Carlo Marenco, ci presenta un esempio di note di passaggio (segnate con p) la prima fa# cromatica, e la seconda fa diatonica. L'accordo su cui si muovono, accordo di dominate, sol, di DOM, è composto dalle note sol-si-re, quindi come note estranee all'accordo vengono definite di passaggio, la prima cromatica e la seconda diatonica, che si collegano al mi, nota reale appartenente all'accordo successivo di tonica, do, formando la cosiddetta cadenza perfetta o autentica.

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Fin qui sembrerebbe un'analisi esauriente, che inquadra queste note in "accidentali" come le definisce Schoenberg ed a cui l'autore dell'esempio spesso si riferisce anche come prassi interpretativa. Schoenberg infatti ipotizza l'uso del cromatismo, come un'acquisizione da parte di una scala delle note di un'altra scala. Il fa# estraneo a DOM è stato acquisito dalla scala di SOLM. Questo fenomeno definito cromatismo, sarà quello che una certa critica considera, portato all'eccesso, la base della dissoluzione della tonalità. Detta in modo empirico una tonalità con l'inserimento di molte note estranee perderebbe il suo senso tonale. Da qui nasce anche l'interpretazione da parte di Schoenberg di accordi vaganti, cioè accordi che non appartenendo alla tonalità,  "vagano" errabondi in un universo che vorrebbe seguire le sue leggi ma a cui essi si sottraggono.

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 Per la comprensione del sistema tonale e di questi procedimenti rimando a  Walter Grandi.  

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I nostri modi maggiore e minore, ultima sintesi dei modi gregoriani, possono essere considerati l'ultimo loro retaggio, ultimo retaggio in quanto la tonalità moderna non viene più individuata e rappresentata dalle note diatoniche della scala, ma essa si muove in un ambito dodecafonico. In altre parole le note "estranee" non debbono essere considerate appartenenti ad altre scale o genericamente accidentali, ma inserite a tutti gli effetti nel contesto tonale, anzi paradossalmente saranno esse a rafforzarlo.

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Nella scala temperata fa# e solb sono suoni omofoni ma non omologhi. Essi derivano dalla scala pitagorica in cui il fa# è più alto del solb, e la loro tendenza è rispettivamente di ascendere e scendere di grado in qualità di sensibili del suono successivo. Il fa# tenderà a salire di grado il solb a scendere. Il temperamento, per esigenze di modulazione e di possibiltà di usare varie tonalità su di un unico strumento, ha fatto coincidere i due suoni, ma essi hanno mantenuto nella loro semiografia la relativa tendenza. Per cui nella sintassi armonica sintassi armonica essi non possono essere usati indifferentemente, ma in relazione al loro movimento. Appare quindi evidente che il fa# dell'esempio A a) e b) va sostituito con l'omofono solb, (esempio B da me redatto) in quanto tendente a scendere di grado sul fa, settima dell'accordo di dominante. In questo senso il solb non sarà più nota estranea all'accordo di dominante, ma darà al quinto grado una caratteristica di sensibile della settima e la sua definizione di nota di abbellimento o di passaggio perde quindi significato storico. Essa la contrario rappresenterà una nota che con la sua forza tensiva verso la settima darà all'accordo di dominante una maggiore carica per risolvere sulla tonica, rafforzando e non indebolendo il senso tonale.

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Gli esempi successivi verranno esaminati in seguito.