A LEZIONE DEI GRANDI ARMONISTI

STUDI SULLA TONALITA' 3 da:

LA VERITA' SU SCHOENBERG TEORICO

di GRANDI W. e C.A. ed. ZANIBON

 

Nel panorama della musica del novecento Arnold Schoenberg rappresenta uno delle figure più controverse. Fondatore del metodo compositivo della dodecafonia, a cui approdò dopo aver teorizzato, in varie sue pubblicazioni, i processi che hanno presieduto alla dissoluzione della tonalità.

In questo scritto riporto, dal libro citato, la critica degli autori sul tema affrontato da Schoenberg nel Manuale di Armonia della sospensione della tonalità.

 

Manuale di Armonia ed. il Saggiatore paragrafo 7 del capitolo XIX (pag. 480 - 2° volume)

 

Ecco la tesi schoenberghiana che riportiamo integralmente:

 

"7. SOSPENSIONE ED ELIMINAZIONE DELLA TONALITA'

Prima di chiudere questo capitolo voglio soffermarmi ancora su un argomento che avevo promesso a suo tempo di trattare. E' giunto il momento di parlare della sospensione e dell'eliminazione della tonalità. E' una questione che sarà impossibile dimostrare in forma di breve esempio, perché è necessaria una certa articolazione formale: chi vi è interessato, troverà molti esempi relativi in Mahler e in altri musicisti. D'altra parte lo stesso finale del Quartetto per archi in mi minore di Beethoven (op. 59 n. 2) è già un esempio di tonalità sospesa; (...) Il suddetto quartetto beethoveniano incomincia in una specie di do maggiore che tende continuamente al mi minore; e anzi poiché il do maggiore non è tanto vicino, arriva spesso ancora più in là fino a una dominante della dominante che acquista quasi valore di dominante vera e propria (fa#-la#-do#). Poiché dunque vi sono buoni esempi anche nei classici, non mi vergogno di indicare qualcosa del genere nella mia opera. (...)."

 

Non prenderemo in considerazione logicamente in esame, perché non offre riferimenti precisi, la frase "chi vi è interessato troverà molti esempi relativi in Mahler e in altri musicisti". Ci soffermeremo, invece, sul finale del Quartetto per archi di Beethoven, op.59 n.2 (di cui presentiamo il brano in questione), per il quale l'autore dodecacofonico ha affrontato il terreno scottante ed insidioso dell'analisi.

E' un esame quello di Schoenberg decisamente nebuloso e sconnesso. Il suo contenuto è indice di limitate possibilità didattiche e di una cognizione confusa dei collegamenti.

Beethoven in realtà, ha inteso dare al tema del Finale la tonalità di do magg., la quale si afferma decisamente nel 2° movimento della 2° battuta con la presenza della sensibile tonale e di quella modale, che risolvono naturalmente nel 1° movimento della successiva misura. Le numerose entrate del tema, che si riscontrano durante lo svolgimento del brano in esame, portano sempre la caratteristica tonale di do magg. per la presenza sistematica dell'accordo di 7° di dominante, che precede ovunque quello di tonica.

Per queste evidentissime ragioni di completa affermazione tonale, l'accordo di do magg. non può assolutamente offrire la pur minima sensazione di voler tendere verso quello di mi min.. Lo conferma inequivocabilmente anche il fatto che Beethoven, quando intende passare al tono di mi min., impiega la scolastica cadenza doppia, che chiaramente inizia nella 7° battuta. Infatti nel primo movimento della medesima misura, il do, che prima era I grado, diventa VI del tono di mi min. (modulazione mediante la sostituzione di grado), il quale do, portandosi verso il V grado, assume la fisionomia di 1° rivolto del IV grado, iniziando così la "cadenza composta" nel tono di mi min.. Nella medesima battuta (la 9°) in cui avviene la risoluzione nella tonalità di mi min., Beethoven prepara, con il solito accordo di 7° di dominante, la ripresa del tema.

L'esame, come si vede, è estremamente facile. Andiamo avanti. Alla fine del secondo periodo, e precisamente a battuta 18, si nota una piccola variante nella ripresa del tema. L'autore, grazie ad un indovinato procedimento si porta con eleganza verso un accordo di fa#-la#-do#, che, mediante i due accordi seguenti, cui è legato da stretta parentela, raggiunge la nuova entrata tematica, che ancora si presenta nella originaria tonalità di do magg..

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Prima di attendere all'esame dell'accordo su menzionato (fa#-la#-do#), nel quale Schoenberg avverte una sospensione tonale, desideriamo portare a conoscenza del lettore che questi compilò il volume del quale ci stiamo occupando nel periodo in cui, immerso nelle angoscie e nei tormenti acustici dell'espressionismo, cercava di distruggere le incrollabili sensazioni tonali. Questo può far pensare che, accingendosi ad analizzare il brano del quartetto beethoveniano in esame, egli venne colpito da una forte stanchezza o amnesia. Ha saputo solo parlare di tonalità sospesa, non riuscendo più a rammentare che da secoli si impiegano anche le modulazioni (non atonali, perché non esistono, ma tonali) per la costruzione di temi, di sviluppi, di riprese, di chiuse, ecc., dimenticando le innumerevoli testimonianze di tali procedimenti armonici contenute nelle opere del passato. Ed è possibile dedurre che l'autore austriaco non abbia più sentito gli arguti e solenni richiami delle forze intellettuali; né abbia saputo trovare l'incentivo, prerogativa dei grandi cultori, per rivolgere a se stesso la seguente domanda: quale sono le ragioni fondamentali /di natura armonica, logicamente) che giustificano la spontaneità di collegamento esistente tra l'accordo di fa#-la#-do# e quello successivo di re-fa#-la-do? E quali le relazioni tonali che vincolano strettamente le due formazioni armoniche?

Affinché il lettore abbia un immediato contatto con la materia in esame, riportiamo il collegamento armonico beethoveniano chiamato in causa, affiancandolo con altri della stessa natura, scelti tra i tantissimi che si trovano nelle opere di diversi autori, vissuti nell'arco di vari secoli.

Anche solo attraverso una prima, veloce scorsa del panorama storico che esponiamo, il lettore attento e preparato potrà constatare come la successione armonica in oggetto abbia recato ormai da lunghissimo tempo il proprio contributo alla creazione musicale e sia stata sperimentata e adottata da grandi musicisti delle più diverse epoche. Ciò testimonia di una vitalità e di una validità che si collocano al di sopra di contingenti prospettive culturali e di singoli momenti storici e sociali, e rende chiaro che la presente concatenazione possiede i requisiti della naturalezza e della razionalità discorsiva e costruttiva, sanzionati dalla forza e dalla bellezza che in essa hanno percepito molti sommi compositori.

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Presentiamo a parte il seguente passo di Giacomo Carissimi per chiaramente dimostrare che musicisti molto anteriori al Genio di Bonn avevano già fatto uso si concatenamenti armonici perfettamente identici a quello beethoveniano.

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Esposti gli esempi, ciascuno dei quali è dotato di caratteristiche fondamentali identiche a quelle del modello tratto dal Quartetto di Beethoven, passiamo all'analisi armonica per illustrare il vincolo naturale esistente fra i due accordi interessanti il nostro esame: fa#-la#-do# e re- fa#-la-do.

La legittima didattica ci suggerisce, come costruttiva premessa ad un chiari ed approfondito esame della materia chiamata in causa, di analizzare in un primo tempo un esempio di altro autore, ed esattamente quello tratto dalla "Traviata" di G: Verdi, esempio che risulta peraltro perfettamente identico al primo di Gesualdo da Venosa, al secondo ("Combattimento di Tancredi e Clorinda") di Monteverdi ed a quello riportato dal "Capriccio ut-re-mi-fa-sol-la" di G. Frescobaldi.Questo procedimento ci permetterà di dimostrare con maggiore efficacia e d esemplare obiettività l'intimo legame armonico esistente tra i due accordi del Genio di Bonn.

Non crediamo sia proprio necessaria la perizia di un illustre maestro per individuare con franca sollecitudine la stretta familiarità che intercorre tra le due formazioni e di conseguenza intuire che:

1) i due blocchi armonici possono avere una stessa origine, rappresentata dal basso fondamentale (es.A)

2) tanto il primo accordo nei confronti del secondo, quanto quest'ultimo nei rapporti col precedente, hanno i requisiti attrattivi necessari per figurare sia come formazione sonora di dominante, sia accordo di tonica (es. B-C)

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Difatti l'es. A evidenzia che l'accordo di mi magg., autonomo nel 1° aspetto, si inserisce, come blocco integrante, in una formazione avente per fondamentale il do, che la Scuola classifica di 7° di 4° specie con quinta aumentata sul I grado di do magg., tendente a portarsi verso l'accordo del IV grado. Gli es. B e C offrono la dimostrazione pratica della concatenazione illustrata al punto 2. Il sol diesis, in rapporto alla tonalità di do magg., viene trasformato enarmonicamente in la bem., originando così una formazione armonica di 9° di dominante, con fondamentale sottintesa e 3° anticipata. Nell'esempio seguente (C) abbiamo l'altra versione. Il cambiamento di veste per trasformazione enarmonica del sol in fa doppio diesis nell'accordo di do magg., avente 5° accedente (sensibile ascendente modale), fondamentale sottintesa e tonica anticipata.

Esaurito questo basilare compito analitico, ci portiamo nella sfera beethoveniana per prendere contatto con le generalità fondamentali dei due accordi del Quartetto, e presentarle ai lettori, sempre attraverso la chiara luce della scienza tonale. Negli es. A2°, B2°, C2° si notano classificazioni accordali identiche a quelle dei tre esempi precedenti. Infatti l'accordo perfetto maggiore di fa diesis fa parte, oltre che della formazione di 7° magg. posta sul I grado di re magg. ed avente la quinta aumentata (es. A2°), anche del blocco sonoro di 9° di dominante di re magg. o min. (magg. in questo caso), con 3° anticipata e fondamentale sottintesa (es. B2°). In base, poi, alla legge della reciproca attrattività, l'accordo di re magg., a sua volta, si inserisce in una formazione di 9° di dominante di fa diesis magg., avente la fondamentale sottintesa, la tonica anticipata e la 5° aumentata (sensibile ascendente modale), es. C2°. Nell'esempio D abbiamo riportato il collegamento autentico dei due accordi che Beethoven ha praticato nel Quartetto preso in esame. Essi hanno, come già detto, la medesima genesi di quelli precedentemente presentati, ma dispongono di un senso attrattivo maggiore, in quanto il do diesis, in questa circostanza, assume, mediante trasformazione enarmonica, anche il compito rappresentativo di re bemolle; quindi la risoluzione del do diesis avverrà sul re, mentre quello del re bemolle sul do naturale.