A LEZIONE DAI GRANDI ARMONISTI

STUDI SULLA TONALITA' 1

IL SISTEMA TONALE ED IL CONTRAPPUNTO DODECACOFONICO di ERNST KRENEK, 

di GRANDI W. EDIZIONI MUSICALI "ORTIPE"

 

Con l'affermarsi del sistema tonale si è accesa nel mondo una fiaccola i cui raggi, quasi emanazione divina, splendono e splenderanno sul volto della musica, anche se taluni, accecati dalla abbagliante potenza di questa luce, e perciò ignari di quanto ampiamente spazi il suo raggio, hanno perduto l'orientamento e brancolano affannosamente alla ricerca... di altre luci. Il sistema tonale si impernia sul grande fenomeno delle attrazioni tonali. E' stato scritto ripetutamente che non si ebbe una ferma base del sistema stesso, finché non entrò in uso la teorizzazione da parte di Rameau, dell'accordo di 7° di dominante, già assai prima di lui praticato, in cui figurano le due sensibili tonale e modale, oltre alla sensibilità insita nella fondamentale tendente a fare il movimento di 4° giusta verso la tonica sulla quale trova il suo spontaneo riposo.

 

E' però notorio  che, prima che si giungesse a questa importantissima meta, l'orientamento fosse già individuato a percorsa anche molta strada. Difatti è bene ricordare:

1) che la sensibile tonale cominciò a presentarsi come tale nelle ultime composizioni profane dei Trovatori munite di fresche energie innovatrici ed in quelle dei Minnesinger;

2) che in composizioni dello stesso secolo si riscontra già tra le voci discantanti l'impiego del rapporto di 5° diminuita ed anche quello autentico di 9° di dominante senza fondamentale;

3) che già agli albori del secolo XV venne praticato l'accordo di 7° di diminuita, senza la terza, il quale presenta una forte attrazione, in quanto è formato di tre sensibili: tonale, modale e della dominante;

4) che nel suo Dodekachordon (1547) il Glareano potò i modi  da 8 a 12, inserendo nel loro ciclo uno autentico e uno plagale sulla nota la, chiamandoli eolio ed ipeolio, ed uno autentico ed uno plagale sulla nota do, chiamandoli jonico e ipojonico. Il modo eolio corrispondente alla nostra scala minore naturale di la ed il modo jonico alla scala di do Magg.;

5) che lo Zarlino presentò nelle sue "Istituzioni armoniche" e nelle successive opere "Dimostrazioni e Supplementi armonici" la formazione dell'accordo Magg. e min. spiegandone la genesi acustico-matematica; 

 

Il sistema tonale prese il nome di classico perché si affermò e si diffuse nell'epoca in cui lo spirito dell'arte si intonava alla vita di una umanità razionale, il cui primo nobile scopo era quello di raffinare e stilizzare con logica intelligenza l'opera d'arte.

(...)

La musica anch'essa nei suoi complessi aspetti, con qualche ritardo rispetto alle altre arti, come di solito avviene, si rivestì di estetica classica (vedi sonata, sinfonia, concerto, fuga ecc.)

 

L'armonia sguiva, con i suoi procedimenti cadenzali, l'espressione e lo spirito della linea melodica nelle sue varie parti; piede o inciso, Kolon o mezza frase, frase e periodo. Al termine del periodo si formava la cadenza finale, o meglio giro armonico tonale, (IV g. - V g. - I g.; più razionale II g. - V g. - I g.) che determina la tonalità attraverso la successione cadenzale di tre accordi.

 

Agli albori del 1900, alcuni compositori, credendo che il sistema tonale avesse esperite tutte le sue risorse ed esaurito il suo ciclo, mirarono ad effetti di "atonalismo".

 

Per arrivare a tanto pensarono di abolire i modi cadenzali e gli accordi di posa, convinti di essersi in tal modo liberati definitivamente di ogni attrazione tonale, pretesero di equiparare i rapporti acustici di dissonanza e di consonanza, e le derivanti sensazioni tensione e di allentamento, di moto e di riposo, essenziali e insopprimibili dello spirito umano.

(...)

Ora, solo conoscendo con fondatezza il sistema tonale si è in grado di affermare se la atonalità sia una meta raggiungibile o meno, sia una forza esteticamente utile e valida.

 

Ho già detto che la tonalità viene stabilita dall'attrazione delle sensibili; perciò escludere il giro armonico dei tre accordi stabiliti dalla regola dell'ottava e gli accordi consonanti non significa evitare il senso tonale; né giova allo scopo sbizzarrirsi in continue cadenze cosiddette evitate, ingannate eccezionali, ecc. (specialmente se di buon gusto).

 

Qualunque procedimento armonico e melodico viene giustificato per mezzo dell'attrazione dei suoni e dei movimenti modali. Bisogna tener presente che ogni nota di un accordo ha due sensibili, una ascendente e una discendente. Per esempio una triade di do porta sei sensibili: si e reb sensibili della tonica; re# e fa sensibili della modale e fa# e lab sensibili della 5°. L'accordo di 7° avrà otto sensibili e quello di 9° dieci.

 

Ecco alcuni esempi pratici ad appoggio di quanto sopra.

 

Un accordo perfetto maggiore o minore, ascoltato senza una precedente combinazione armonica di moto, le cui sensibili siano in rapporto con quello, desta un senso di instabilità.

 

Su quali accordi troverà esso il suo riposo? Su quelli i cui suoni troveranno nell'accordo perfetto le loro sensibili: Difatti, se noi prendiamo un accordo di do Magg., vi riscontriamo  dei suoni sensibili appartenenti agli accordi di labm e labM, di siM e sim, di rebM e rebm, di miM e mim, di fam e faM, di mibm e di mibM, di sibm e M, di fa#M e m, di laM, di reM e di solM. (...)   

 

Mettendo in rapporto, mediante naturalmente anche l'enarmonia del sistema temperato, l'accordo di do Maggiore con le altre combinazioni armoniche presentate, si riscontreranno naturali affinità tra queste e l'accordo perfetto in trattazione, il quale assumerà in prevalenza una funzione di dominante, con una forza attrattiva direttamente proporzionale al numero delle sensibili nello stesso contenute.

 

L'accordo perfetto Maggiore, in rapporto alle tonalità suddette, si presenta con le seguenti attrazioni o sensibili:

1) in rapporto con la tonalità di labm con tre attrazioni: sol, sensibile ascendente; rebbm, (do) 7° abbassata, sensibile modale discendente; fab, (mi) 9°m, sensibile discendente della dominante.  

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2) in rapporto alla tonalità di labM con due attrazioni: sol, sensibile tonale ascendente; fab, (mi) 9°m, sensibile discendente alla dominante; il do è anticipazione diretta della modale 

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3) in rapporto al tono di siM con tre attrazioni: do, (5° abbassata) sensibile tonale discendente; mi, 7°m, sensibile modale discendente; sol, 9°m, sensibile discendente della dominante. 

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4) in rapporto alla tonalità di sim con due attrazioni: do, 5° abbassata, sensibile discendente tonale; sol, 9°m, sensibile discendente della dominante. Quanto al mi, in questo caso, non si presenta in forma di suono attrativo. Esso si muove con spirito modale.

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5) in rapporto alla tonalità di rebM con tre attrazioni: do, sensibile ascendente tonale; mi, 5° alterata in aumento, sensibile ascendente modale; sol, 7°M, sensibile ascendente della 5°.

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6) in relazione alla tonalità di rebm con due attrazioni: do, sensibile ascendente tonale; sol, sensibile ascendente della 5°, il mi (fab) prende la fisionomia di anticipazione diretta della modale.

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7) in relazione alla tonalità di miM con due attrazioni: do, 9°m, sensibile discendente della 5°; sol, (fa##) 5° aumentata, sensibile ascendente della modale; il mi prende l'aspetto di anticipazione diretta.

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8) in relazione alla tonalità di mim con una attrazione: do, sensibile discendente della 5°, mi e sol anticipazioni dirette provenienti da una delle loro sensibili.

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Però in questo caso, la razionalità, che è un portato della sensazione, ci guida anche ad un'altra interpretazione, e cioè a considerare il do come appoggiatura discendente della 5° dell'accordo di mim, mantenendo sempre la caratteristica di sensibile.

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9) in relazione alla tonalità di fam con due attrazioni e una tendenza: (Prende il nome di tendenza quando un suono procede naturalmente per 4° superiore o per 5° inferiore così da trovarvi il suo riposo) do, dominante, va a posarsi sulla tonica; mi, sensibile ascendente tonale; sol, sensibile ascendente modale.

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10) in relazione alla tonalità di faM con una attrazione e una tendenza: do, va a posarsi sulla tonica; mi sensibile ascendente tonale.

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11) in relazione alla tonalità di mibm con due attrazioni: mi (fab), 5° abbassata, sensibile tonale discendente; sol (labb), 7° diminuita, sensibile discendente modale; il do, 9°M, procede modalmente verso la 5°.

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12) in relazionne alla tonalità di mibM con una attrazione: mi (fab), 5° abbassata, sensibile discendente tonale; il do, 9°M, cammina con spirito modale verso la 5°; sol, anticipazione diretta.

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13) in relazione alla tonalità di sibm con due attrazioni: do, sensibile ascendente modale; mi, sensibile ascendente della 5°; do-sib, e sol-fa moti modali

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14) in relazione alla tonalità di fa#M con due attrazioni: do (si#), 4°g. eccedente, sensibile ascendente della 5°; sol, 5° abbassata, sensibile discendente tonale: mi-fa#, e do-sib (la#), moti modali

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15) in relazione alla tonalità di fa#m con le stesse attrazioni.

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16) in relazione alla tonalità di laM con una attrazione, e una tendenza: do (si#), 5°eccedente, sensibile ascendente modale; mi, fondamentale, che con procedimento naturale si porta sulla tonica la; sol-ls, moto modale.

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17) in relazione alla tonalità di reM con una attrazione; sol sensibile discendente modale; do-re, sol-la, mi-re, sol-re,moti modali.

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18) in relazione alla tonalità di solM con una attrazione: do, sensibile discendente modale; mi, 9°M, che procede modalmente verso la 5°; sol anticipazione diretta; do-sol, do-re, moti modali.

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19) in relazione alla tonalità di sibM conuna attrazione: mi, sensibile ascendente della 5°; do-sib, do-re, sol-fa, moti modali.

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Non ho presentato le risoluzioni sulle tonalità di rem e lam, perché l'accordo do movimento (doM) non comporta attrazioni nei confronti dei toni sucitati:

Grande importanza hanno le disposizioni degli accordi ed il raddoppio di certe note, le quali, potendosi muovere in più direzioni, danno alla risoluzione più efficacia.

Se noi prestiamo attenzione alle risoluzioni esposte, notiamo che nelle ultime si fa notare il senso modale, ragion per cui riscontriamo risoluzioni di carattere un po' vago.

Viste le molte interpretazioni che si possono dare ad u accordo consonante di triade (che apparentemente sembrerebbe statico), è facile intuire quanto più numerose possono permetterne gli accordi dissonanti di 7° e di 9° e quelli alterati, i quali avendo un suono e due in più di quello di triade, dispongono di un numero maggiore di attrazioni o sensibili.

Non credo opportuno presentare un'analisi specifica delle diverse trasformazioni che possono assumere tutti gli accordi citati, in quanto, dall'analisi presentata riguardo alla triade maggiore nei suoi vari aspetti, riuscirà facile, a chiunque possegga una buona base armonica, trarre le applicazioni pratiche.

Mi limito a trattare in parte l'accordo di 7° di dominante. Esso, grazie al maggior numero di attrazioni di cui dispone rispetto a quello di doM, offre un maggior senso di stabilità alle formazioni armoniche risolutive. Naturalmente anche in queste concatenazioni, come in qualunque altra, la disposizione degli accordi ha più o meno la sua importanza: così pure il raddoppio di certe note. 

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Dopo le tante esaminazioni, credo senz'altro superfluo presentare l'aspetto che prende ogni suono nelle diverse concatenazioni.

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continua