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Discussioni Musicali |
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MOZART REQUIEM K 6...
26.02.04 MOZART REQUIEM K 626 Noi ti abbiamo preceduto oltre la soglia che tu temi come nessun'altra. Ma ascolta come ci sentiamo liberi nel nostro canto. (Hermann Coten) *
* Il Requiem di Mozart rappresenta una delle opere più alte dell'animo umano; un'opera senza confini, che racchiude in sé un qualcosa di assoluto. Esso spiega il suo canto e le sue grida come una luce su quei volti attoniti e atterriti nel tentativo di ricondurre ad una dimensione umana il mistero della morte. Strutturato nella forma della liturgia cattolica, non coinvolta dalla riforma luterana che prevedeva l'uso della lingua tedesca, liberato da esigenze religiose, è assurto, nell'ideale continuità culturale, a composizione di alta religiosità. Da Mozart di Alfred Eistein (cugino del famoso fisico) ed Ricordi: Questa Messa fu scritta da Mozart su commissione, ma pare che gli non abbia mai conosciuto colui che gliel'aveva ordinata. Si trattò di un certo Conte Franz Walsegg zu Stuppach, musicista dilettante, che per adornarsi di piume prese a prestito, soleva fare seguire nel suo castello e nella sua cappella, opere di altri compositori che egli spacciava per sue. Avendo perduto la moglie qualche anno prima, inviò il suo amministratore Leutgeb da Mozart, incaricandolo di comporre il lavoro. Mozart lo iniziò abbozzando circa quaranta pagine della partitura, ma poi fu costretto ad interrompere il lavoro per dedicarsi alla Clemenza di Tito e al Flauto magico. Riuscì a portare a termine soltanto il Requiem e il Kyrie; le sette sezioni del Dies irae fino all'Ostias vennero semplicemente abbozzate, vennero cioè scritte in partitura e le parti per voci e il basso, con annotazioni per la strumentazione. Gli ultimi tre tempi mancano completamente. Per tema che, non consegnando il manoscritto completo, il cliente non solo non pagasse il resto della somma dovuta, ma pretendesse che gi venisse restituito il denaro versato, la vedova si rivolse a Joseph Eybler e ad altri musicisti perché completassero il lavoro, e infine a Sussmayer. Sussmayer accettò l'offerta; cominciò a copiare quello che Mozart aveva solamante abbozzato e vi inserì la strumentazione mancante nella maniera che gli parve più conforme alle intenzioni di Mozart. Secondo quanto asserì egli stesso, Sussmayr compose poi la chiusa del Lacrimosa, il Sanctus, il Benedictus e l'Agnus Dei e riprese la Fuga del Kyrie colle parole "Cum Sanctis". Il lavoro così completato venne poi... consegnato al cliente. Kostanze sostenne la propria versione della disonesta faccenda il più a lungo possibile, finché l'onesto Sussmayer non chiarì la situazione in una lettera (8 febbraio 1800) a Breitkopf & Hartel. *
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7.02.04
BEETHOVEN STUDI - LA FALSA TEORIA
Talora la mano dritta precede l'entrata della nota di basso: donde risulta una dissonanza, la cui risoluzione non si fa simultaneamente, ma per anticipazione. (Beethoven)
Qui vedesi l'origine d'una dalla mende che scontrasi nelle composizioni di Beethoven. Non son esse, come appare da quest'esempio, effetto di negligenza, ma di una falsa teoria che gli era stata insegnata. Le dissonanze di settima e di nona, provenienti dal movimento delle parti superiori, non si risolverebbero che di per sé stesse. La seconda è il prodotto de' movimenti del basso, che solo può fare la risoluzione discendendo, (Fetis)
Questa ed altre critiche del Fetis mi spingono a soffermarmi su di una serie di passi relativi ai ritardi ed alle anticipazioni. A tale proposito pensavo che non sarebbero stati questi i punti su cui avrei trovato delle difficoltà nel leggere gli studi di Beethoven, e che addirittura mi facessero pensare di aver capito poco a tal proposito. Quindi faccio mio questo passo del Basevi:
Io scrivo per istruirmi, prima che per ammaestrare gli altri; sicchè desidero avidamente di raccogliere quei savj consigli che i dotti possono, e vogliano darmi. E stimo tanto più utile il conoscere l' opinione degli esperti intorno questa Introduzione, in quanto che potrò anche modificare, secondo gli avvisi ricevuti, il mio sistema, e quindi risparmiare al pubblico inutili letture. (Basevi - Introduzione ad un nuovo sistema d' armonia) Io penso che le norme teoriche che presiedono alle composizioni basate sul sistema tonale si collocano in due categorie che possono sovrapporsi: quella in cui i principi teorici e la prassi tendono come risultato ad una eufonia considerata come valore di riferimento, e quella che pur nel medesimo ambito cerca di spiegare quelle norme che presiedono a tale sistema, le relazioni che guidano l'ordine di tale sistema, la sintassi armonica, che se pur disattesa deve essere conosciuta. A questa ultima faccio riferimento.
Prima di cercare di spiegare cosa sia un ritardo ed una anticipazione, vorrei soffermarmi sulla costruzione degli accordi, nell'armonia classica sono formati per sovrapposizione di terze. Perchè terze e non seconde, quarte etc.? Credo che la ragione risieda nel fatto che la terza è il più piccolo intervallo consonante. Consonanza potrebbe definirsi l'effetto piacevole, eufonico, che due suoni danno suonati simultaneamente, e si contrappone a dissonanza, l'effetto sgradevole, di lacerazione. Le ragioni fisiche di tali effetti non interessano al fine di questo scritto, anzi alcune volte possono fuorviare, producendo teorie che spiegano, ma non presiedono alla loro formazione, nata spontaneamente per un sentire comune.
Il passaggio dal canto gregoriano monodico alle prime forme polifoniche sacre e profane avvenne spontaneamente. Le voci che intonavano una monodia, per la loro diversa estensione, tendevano naturalmente a disporsi in altri ambiti, le voci femminili per esempio a disporsi un'ottava od una quinta sopra, da qui nasce l'organum in cui due voci procedevano a distanza di quinta, il gymel (dal latino gemellus) in Inghilterra procedente per terze. La base della sovrapposizione per terze è già segnata, rappresentando, la quinta, due terze sovrapposte consecutive.
La dissonanza più dolce è la settima minore (dopo la quinta diminuita in essa contenuta), è rappresentata nell'accordo di Dominante, la sua forte attrazione verso la sensibile modale ne fa già presentire il riposo in consonanza. Ancora quindi una sovrapposizione di terza alla quinta.
La sovrapposizione per terze rappresenta quindi la più naturale forma di aggregazione dei suoni. Prendendo come base un suono, per esempio il SOL, V° grado e dominante nella scala di DO Maggiore otteniamo tutte una serie di armonie, SOL-SI-RE-FA-LA-DO-MI, continuando con la sovrapposizione per terze si tornerebbe al SOL. Considerando separatamente le sovrapposizioni otteniamo le seguenti formazione armoniche:
bicordo SOL-SI
accordo di triade consonante SOL-SI-RE
accordo di settima SOL-SI-RE-FA
accordo di nona SOL-SI-RE-FA-LA
accordo di undicesima SOL-SI-RE-FA-LA-DO
accordo di tredicesima SOL-SI-RE-FA-LA-DO-MI
La definizione settima nona etc. deriva dall'intervallo tra la nota generatrice , il basso, e l'ultima nota della successione.
Così se in una composizione troviamo la seguente aggregazione, rispettivamente dal basso verso l'acuto: SI-SOL-FA
armonicamente parlando,non diciamo di avere un accordo composto da una sesta ed una quinta, in questo caso all'ottava superiore, dodicesima, (lo si fa con la prassi del basso continuo cifrato, ma è solo un metodo di rappresentazione che non ha niente a che vedere con la formazione dell'accordo) ma diremo di avere un accordo di settima senza la quinta. Infatti se guardate tutti gli accordi precedenti, o mancano alcune note rispetto al nostro accordo o ve ne è qualcuna in più. In questo caso definiamo l'accordo in primo rivolto, in quanto nella parte inferiore dell'accordo, al basso, non abbiamo la nota generatrice, il basso fondamentale, ma la successiva terza il SI. Il rivolto non cambia la natura di un accordo ma gli conferisce una diversa sfumatura.
Tutte queste aggregazioni sonore avranno una naturale tendenza a muoversi verso altri accordi, tendenza codificata dall'armonia classica e dalle sue norme.
Una delle prime forme che introduce varietà all'armonia è rappresentata dal ritardo. Consiste nel "ritardare" l'entrata di una o più note appartenenti ad un accordo ritardando in questo una o più note di quello precedente. Quando il ritardo produce una dissonanza (vero ritardo) essa deve risolvere scendendo di grado. Le norme di come costruire un ritardo non ci interessano in quanto appartengono alla prima categoria di regole,
I seguenti accordi
rappresentano la triade DO-MI-SOL in primo rivolto e quella di SOL-SI-RE con posizione melodica (nella parte acuta) SI. Un possibile ritardo potrebbe essere il seguente:
in cui vediamo il SI del secondo accordo ritardato dal DO del primo. L'armonia che viene a crearsi tra i due accordi è considerata un'armonia estranea. In altre circostanze potrebbe essere considerato anche un'accordo di nona sul DO (basso fondamentale) con la terza MI e la Settima SI mancanti. Ma non in questo caso, la formazione "storica", e la sua estetica è quella tipica del ritardo, il ritardo risolve sull'accordo in cui è stato sentito. Altra caratteristica del ritardo è quella di essere eseguito su tempo forte, cioè la nota del primo accordo si ritarda sull'accordo successivo su tempo forte, al fine di metterla in risalto.
Esiste anche il ritardo ascendente usato nello stile libero. La nota che ritarda l'entrata della nota reale risolve ascendendo, può essere data senza preparazione, in questo caso assume l'aspetto di appoggiatura ascendente o discendente .
L'anticipazione rappresenta l'inverso del ritardo, una o più note di un accordo vengono anticipate sull'accordo precedente e risolvono su se stesse sull'entrata dell'accordo. Caratteristica dell'anticipazione è quella di "anticipare", su tempo debole, su un movimento in levare l'armonia successiva data su tempo forte.
Di seguito presento una serie di esempi presentati da Beethoven ed i relativi commenti del Fetis.
es. 1:
Talora la mano dritta precede l'entrata della nota di basso: donde risulta una dissonanza, la cui risoluzione non si fa simultaneamente, ma per anticipazione. (Beethoven)
Qui vedesi l'origine d'una dalla mende che scontrasi nelle composizioni di Beethoven. Non son esse, come appare da quest'esempio, effetto di negligenza, ma di una falsa teoria che gli era stata insegnata. Le dissonanze di settima e di nona, provenienti dal movimento delle parti superiori, non si risolverebbero che di per sé stesse. La seconda è il prodotto de' movimenti del basso, che solo può fare la risoluzione discendendo, (Fetis)
In tuti questi esempi Beethoven indica come anticipazione le dissonanze che risolvono ascendendo create col basso su tempo forte. Secondo me esse hanno la caratteristica del ritardo, perché date su tempo forte. La peculiarità dell'anticipazione è quella di apparire in levare, un leggero preascolto di quello che avverrà. Ritardo del basso e non anticipazione delle parti superiori. In questo caso ritardo (appoggiatura) ascendente. Beethoven quindi, mi par di capire, considera ritardi solo quelli discendenti.
La nota del Fetis è al solito alquanto forte. Mi par di capire che, secondo Fetis, la settima data al basso può risolvere solo scendendo, (che solo può fare la risoluzione discendendo), quindi anche lui non considera questa successione un'anticipazione che risolverebbe su se stessa, ed anche lui non considera i ritardi (appoggiaura) ascendenti. Secondo il Fetis potrebbe risolvere esclusivamente producendo un'altro accordo di settima con il ritardo della fondamentale, procedimento usato.
Se osserviamo l'esempio 3, Beethoven lo considera sempre un'anticipazione, Fetis lo considera: (questo è una vera anticipazione, però irregolare). Ora, l'esempio 3 è perfettamente uguale all'esempio 1, è in FAM anziché DOM e cambia la posizione melodica, ma la sostanza armonica è identica. L'es. 1 porta la numerica del secondo rivolto di triade 6/4, ma dovrebbe portare quella dell'accordo di settima in terzo rivolto 4/2. Fetis interpreta la medesima successione in due modi diversi!
es. 2-3-4:
Il movimento anticipato delle parti superiori di un accordo o soltanto di un intervalle di questo stesso accordo con quello del basso dicesi anticipazione. (Beethoven)
Quest'esempio (es.2) non è un'anticipazione delle parti superiori, ma un ritardo del basso; lo che è assai diverso. Non così può dirsi dell'esempio seguente (es. 3): questo è una vera anticipazione, però irregolare. (Fetis)
L'esempio 2 viene indicato da Beethoven anticipazione, ma rappresenta il ritardo della terza. Dell'esempio 3 abbiamo già detto: Beethoven lo considera un'anticipazione, il Fetis un'anticipazione irregolare, avendo parlato in precedenza di "falsa teoria". Io credo che rappresenti il ritardo (appoggiatura) della fondamentale.
es. 5:
Gli accordi che risultano da cangiamenti di basso, sono conosciuti sotto la denominazione falsa d'anticipazioni. (Beethoven)
Le successioni armoniche che dan luogo a dissonanze di settima risolte dal basso sono impraticabili, poiché la settima è una dissonanza posta nelle parti superiori; son queste che debbon fare la risoluzione. (Fetis)
L'esempio 5 è descritto da Beethoven come falsa anticipazione, mentre Fetis ne dà una spiegazione su cui vorrei soffermarmi. Ho fatto precedere questi esempi dalla teoria classica della formazione degli accordi per cercare di capire e interpretare quest'esempio.
Secondo il Fetis è la settima che deve fare la risoluzione, infatti nella costruzione degli accordi per sovrapposizione per terze la settima rappresenta la terza sovrapposizione su di una nota considerata, il basso fondamentale, la nota generatrice, la quale non deve risolvere proprio perché è la base dell'accordo. Ma in questo caso il basso non rappresenta la fondamentale dell'accordo bensì la sua nona. L'accordo che si viene a formare con il ritardo della fondamentale è un accordo di nona, che nel suo quarto rivolto presenta la nona al basso, in questo caso quindi la settima con il basso è il prodotto di un accordo di nona che fa scendere normalmente la dissonanza come ritardo.
Nell'armonia classica il quarto rivolto dell'accordo di nona non era ammesso per quelle norme di ricerca eufonica, e non di vera struttura di sintassi armonica, per cui l'accordo disposto con la nona al basso perde la sua caratteristica.
Nel ritardo che forma tale accordo viene prescritta la regola che vieta far sentire il ritardo e la nota di risoluzione contemporaneamente, se non a distanza di nona con il fondamentale, quindi con la nona nelle parti superiori e non in rivolto in distanza di settima.
La spiegazione che ne da il Fetis mi risulta incomprensibile. *
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2.02.04 BEETHOVEN STUDI - TERZA DI PICCARDA Parecchi (autori) pretendono che i contrappunti del modo minore debbano terminarsi in terza minore: nego. Io credo al contrario che nei toni minori la terza maggiore è di una terminazione eccellente. All'affanno succede la gioia: alla pioggia il bel tempo. Il mio spirito si riposa come quando io contemplo la luce argentina dell'astro notturno. Qualsiasi l'opinione del lettore sulle frasi un po' triviali di questo paragrafo, e le idee singolari che esse esprimono,io lo prego di credere che ho tradotto con una scrupolosa esattezza. (Fetis) *
* Povero Beethoven maltrattato così dal Fetis che definisce addirittura "triviali" semplici impressioni. L'uso, nel modo minore, di concludere un brano con l'accordo maggiore è definito terza di piccarda ed anche cadenza di piccarda. Entrata nell'uso nel 600 trovò un largo uso nel periodo barocco. Il suo nome dovrebbe derivare da Piccardia regione della Francia nord orientale.
1.02.04 BEETHOVEN STUDI - UNA LICENZA Qui scorgesi una licenza. Io pure ho voluto una volta far uso di questo proverbio: non v'ha regola senza eccezione; cominciare colla sesta e fare un accordo imperfetto nella prima misura, ex officio dovea trovarsi un accordo perfetto. Frattanto senza rancore mi assoggetterò alla correzione, e farò penitenza di questo peccato mortale nel contrappunto a quattro parti, collocando al disotto del tempo DO la terza LA come nota di basso: il quadricinium sarà compiuto; allora tutto andrà bene, e i signori filistei saranno nolens, volens, costretti a perdonarmi. *
* Un Beethoven scherzoso che gioca con le regole severe del contrappunto classico. Alla prima battuta è stata segnata la sesta a cui si riferisce Beethoven. Nel contrappunto severo si può iniziare e terminare il contrappunto solo in consonanza perfetta, quinta (per l'inizio) o ottava o con un accordo perfetto alla stato fondamentale. All'ultima battuta gli intervalli con il basso sono stati segnati come terze, ma sono ottave.
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