LA DODECAFONIA

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Prendo spunto dallo scritto di Roberto per affrontare il tema del :” Metodo di composizione con dodici suoni riferiti uno all’altro”. Così definito e fondato da Arnold Schoenberg (Vienna 1874 – Los Angeles 1951) e chiamato correntemente, ma contro la sua volontà dello stesso Schoenberg, Sistema dodecafonico. Come ci illustra Roberto nei suoi scritti, puntuali e criticamente interessanti, il percorso verso la dodecafonia si muove, almeno nella generalità della critica, in tre fasi: 1) cromatismo, 2) atonalità, e 3) dodecafonia.

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1)      L’Armonia classica diatonica, letteralmente, attraverso il suono, si muove per sovrapposizione di 3° prendendo come punto di riferimento la scala maggiore e minore. Si muove, appunto, attraverso i suoni della scala. Le alterazioni cromatiche ascendenti (diesis) e discendenti (bemolle) vengono interpretate in tutta una serie di note ornamentali non strutturali, quali le varie note di passaggio di volta ed altre, e quando non assumono un aspetto ornamentale producono una modulazione. Il progressivo impiego del cromatismo porta secondo Schoenberg e la maggior parte della critica, a considerare la tonalità non più strumento della sintassi musicale, ma sovrastruttura ormai saturata dalle novità estetiche compositive individuate nel linguaggio musicale da Wagner in poi ma, rintracciabili già in Bach e Beethoven.

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In questo contesto si pone la questione della “naturalità” della tonalità. Il ritorno alla soggettività del movimento espressionista più che implicare un concetto-base di “naturalità” della tonalità, come dice Roberto, la rilega nell’oggettività. E’ pur vero che una piccola schiera di critica dà alla tonalità valori naturali e totalizzanti, individuando in essa e nella politonalità un sistema da cui non si può prescindere, ed a cui tutte le aggregazioni di suoni fanno riferimento. E’ il caso di  La Verità su Schoenberg teorico ed. Zanibon di Walter e Cesare Augusto Grandi. In esso gli autori analizzando vari scritti teorici dell’autore ne individuano (se condivisi) gli errori analitici interpretativi in relazione alle musiche che secondo Schoenberg presiedono alla disgregazione tonale, ridicolizzando (non esagero) il teorico Schoenberg. Il loro giudizio poi travalica l’aspetto tecnico, esso è ben sintetizzato nell’espressione da loro usata per la tecnica compositiva Schoenberghiana, dodecacofonia! Qualunque sia il nostro giudizio estetico su Schoenberg consiglio questo libro per le analisi armoniche che contiene, ormai è introvabile e se qualcuno riuscisse a rintracciarlo mi farebbe un gran piacere se me ne facesse avere una copia. Io lo imprestai, e non è tornato…

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2)      Questa riflessione tecnica la troviamo nell‘Harmonielehre (Manuale d’Armonia) pubblicato a Vienna nel 1921, che cerca di trovare le ragioni dell’esaurimento delle possibilità della tonalità per approdare a quello che Schoenberg definisce pantonalità e non atonalità come comunemente viene definita la disgregazione tonale.

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In una nota aggiunta nel 1921, alla terza edizione della Harmonielehre Schoenberg precisa: ”atonale potrebbe significare soltanto: qualcosa che non corrisponde affatto all’essenza del suono. Già la parola tonale viene usata in modo non giusto, se la s’intende in un senso esclusivo e non inclusivo. Solo questo può essere valido: tutto ciò che risulta da una serie di suoni, sia attraverso il mezzo di riferimento diretto ad un solo suono fondamentale oppure mediante connessioni più complicate, forma la tonalità. Dovrebbe essere chiaro che da questa definizione, la sola giusta, non si può dedurre nessun sensato concetto opposto che corrisponda al termine atonalità…Un pezzo di musica sarà sempre tonale almeno nella misura in cui tra suono e suono deve sussistere una relazione in virtù della quale i suoni, giustapposti e sovrapposti, danno una successione riconoscibile come tale. La tonalità può essere allora forse non avvertibile o non dimostrabile, questi nessi possono risultare oscuri, difficilmente comprensibili o persino incomprensibili. Ma chiamare talune specie di rapporti atonali, è altrettanto inammissibile quanto lo sarebbe chiamare a-spettrali o a-complementari dei rapporti tra colori. Una simile antinomia non esiste. Per di più non abbiamo ancora esaminato la questione se il modo in cui le nuove sonorità si connettono non costituisca precisamente la tonalità di una serie di dodici suoni. Anzi, probabilmente è così e noi ci troviamo in una situazione simile a quella determinatasi al tempo in cui si usavano le tonalità ecclesiastiche. A questo proposito osservo che si sentiva, allora, l’effetto di una nota fondamentale, ma non si sapeva quale fosse e si provava con tutte. Qui non la si sente, ma ciò non di meno è probabile che esista. Se proprio si cercano appellativi, si potrebbe ricorrere politonale o pantonale. Ma ad ogni modo bisognerebbe stabilire se non si tratti ancora semplicemente di tonalità”. (Roma Vlad, Dodecafonia, eniclopedia La Musica ed. Utet)     

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3) La cosiddetta “emancipazione” (termine usato da S.) dalla tonalità e dalla dissonanza porta S. alla teorizzazione della dodecafonia. Essa ha come base una “serie” di dodici suoni su cui si baserà la composizione, sia per lo sviluppo dei motivi delle armonie e delle variazioni contrappuntistiche come l’inversione, il retrogrado e l’inversione retrograda. Nella composizione della serie è vietata la ripetizione dei suoni, questo (secondo S.) per evitare un accentramento tonale su di un tono.

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Dalla lezione tenuta all’Università di California di Los Angeles, il 26-3-1941, col titolo Method of composing with twelve tons: “Questo metodo consiste innanzi tutto nell’uso costante ed esclusivo di una serie di dodici suoni diversi. Ciò vuol dire, naturalmente, che nessun tono viene ripetuto nella serie e che questa usa tutte le dodici note della scala cromatica disponendole però in ordine differente. Essa non deve essere in nessun modo identica alla scala cromatica…una serie fondamentale (…) consiste di vari intervalli. Essa però non deve essere non deve mai essere considerata una scala, pur essendo essendo stata inventata per sostituire alcuni dei vantaggi unificatori e formativi della scala e della tonalità. La scala è la sorgente di molte figure, di parti di melodie e delle stesse  melodie complete, di passaggi ascendenti e discendenti e persino di accordi spezzati. In maniera approssimativamente uguale, i toni della serie fondamentale producono elementi  analoghi. Naturalmente, le cadenze prodotte mediante la distinzione tra armonie principali e secondarie saranno derivate raramente dalla serie fondamentale. Dalla serie viene però derivato qualcosa di diverso e di più importante, con una regolarità paragonabile alla regolarità e alla logica della vecchia armonia; l’associazione dei suoni in armonie e la loro successione, sono regolati (…) dall’ordine dall’ordine di questi suoni (nella serie). La serie fondamentale funziona come se fosse un motivo. Questo spiega perché deve essere inventata ex novo per ogni pezzo. Essa deve essere la prima idea creatrice”… (Roma Vlad, Dodecafonia, eniclopedia La Musica ed. Utet)     

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Concluderei citando Schoenberg:

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…questi nessi possono risultare oscuri, difficilmente comprensibili o persino incomprensibili… …ma non si sapeva quale fosse e si provava con tutte…  ...Qui non la si sente, ma ciò non di meno è probabile che esista…

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