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Discussioni Musicali |
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24.06.03 DUBBI ARMONICI * Lo studio dell’Armonia e della Forma musicale sono passi essenziali per chi suona uno strumento. Dopo un primo interesse puramente estetico si sente la necessità di comprendere nella struttura la musica che suoniamo. * Accade però spesso in cui sopraggiungono dubbi interpretativi. E’ quello che mi è capitato leggendo il sito http://www.teoria.com/ alla sez. Music Theory Reference - Chords – Augmented Sixth Chords. * La terminologia anglosassone, non usata nella trattatistica italiana, introduce tre forme di VI° A. * Augmented Sixth Chords
There are at least three types of augmented sixths: the Italian sixth, the French sixth, and the German sixth. Those chords are generally used to reach the dominant or tonic chord in second inversion when performing a cadence in major and minor keys. The Italian Sixth
The Italian Sixth chord is formed on the fourth degree. Most commonly, it is in first inversion. Its root is raised creating an augmented sixth interval with the bass:
Italian Sixth, A minor
Italian Sixth, A Major Note: In the case of major keys, the third of the chord should also be altered so that it will have the same alterations as in the minor key. Therefore, the chord is said to have been borrowed from the minor key. This applies also to the other chords of the augmented sixth and to the Neapolitan Sixth. The French Sixth
The French sixth is formed on the second degree. It is a seventh chord. Most commonly, it stands in its second inversion. Its third is raised in order to build an augmented sixth interval with the bass:
French Sixth, A minor
French Sixth, A Major The German Sixth
The German sixth chord is built on the fourth degree. It is a seventh chord. It is most commonly in the first inversion. Its root is raised in order to create an augmented sixth interval with the bass:
* * La Sesta Italiana*
(Traduzione) L’accordo di Sesta Italiana è formato sul IV° grado. Spesso viene usato in primo rivolto. Il basso fondamentale è innalzato cromaticamente (semitono) formando un intervallo di VI° Aumentata con il basso (primo rivolto). * Nel primo esempio musicale abbiamo tre accordi, siamo in Lam, ed i simboli sotto gli accordi: 6I-V-I, indicano rispettivamente: Sesta Italiana-Quinto grado-Primo grado. * Consideriamo questa successione senza l’alterazione ascendente del basso fondamentale dell’accordo sul IV° grado. * Avremo la successione cadenzale IV-V-I, tra le più usate, che unisce la cadenza sospesa con il IV° grado che come grado derivato sale al V° e la cadenza perfetta V-I. I relativi gradi vengono armonizzati con triadi, il IV° in primo rivolto ed il V e il I con l’accordo fondamentale. * L’alterazione cromatica, ascendente e discendente crea una dissonanza che tende a risolvere rispettivamente ascendendo e discendendo sul grado successivo. Quindi alterando con diesis il IV° grado esso tenderà a risolvere sul V°. Abbiamo un accordo di buon effetto fortemente attrattivo. * Io mi domando: alterando in aumento il quarto grado come non facciamo a modulare in MIM? * Ricordo che i gradi che determinano in modo netto la tonalità sono il VII° ed il IV°, rispettivamente sensibile tonale (ascendente alla tonica) e sensibile modale (discendente alla modale). * Abbiamo: il VII° grado Redies. sensibile tonale che risolve ascendendo sul I° grado MI, il IV°grado LA sensibile modale che risolve discendendo al III° grado SOLdies.. Abbiamo quindi la V° diminuita sul VII° grado, per completare l’accordo manca la terza Fadies., abbiamo invece un FA che risolve discendendo alla Tonica. * Il secondo accordo assume la veste di I° grado nel tono di MIM, successivamente esso si porta con salto principale sull’accordo di Lam cadenza perfetta. Il secondo accordo MI-SOLdies.-SI, assume quindi la doppia veste di Tonica di MIM e Dominante di LAm. * Voi che ne pensate?21.06.03 L’ACCORDO DI DOMINANTE* Parlando delle funzioni tonali, ho accennato come la successione V-I Dominante-Tonica, rappresenti la successione e la cadenza più importante. Essa fa sentire e determina chiaramente la tonalità. Il basso si muove col salto principale (IV asc. o V disc.) e la sensibile risolve sulla tonica. * Cercherò ora di introdurre l’armonia dissonante. I nostri esempi si riferiranno alla tonalità di DOM. * Si parla di armonia dissonante quando in un accordo si trovano uno o più intervalli consonanti. * Se all’accordo di dominante SOL-SI-RE, aggiungiamo nuovamente una terza otteniamo l’accordo di settima di dominante, SOL-SI-RE-FA. Appartenendo i suoi suoni al fenomeno fisico dei suoni armonici tale accordo viene indicato come appartenente all’armonia naturale (Per questo non necessita della preparazione) e quindi indicato tra gli accordi principali. Nella classificazione italiana viene indicato come accordo di settima di I° Specie, mentre nella terminologia anglosassone (da quello che leggo sui vari siti) viene definito Dominant 7th Chord. * E’ composto da i seguenti intervalli: IIIM-5G-7m ed al suo interno troviamo due intervalli dissonanti SI-FA quinta diminuita segnata con un 5 barrato e da una settima minore, 7m. * REGOLE GENERALI * 1) Per individuare su che accordo risolve un accordo dissonante, bisogna individuare il basso dell’accordo dissonante e farlo muovere secondo che sia un grado indipendente o derivato. 2) La naturale risoluzione di una dissonanza consiste nel far scendere la nota dissonante di grado (tono o semitono). 3) Il basso fondamentale compie il salto principale di IV asc. o V disc. Quando è un grado indipendente 4) Il basso sale di grado quando è un grado derivato. * Quindi il bicordo dissonante SOL-FA (VII° minore) risolverà in DO-(t)MI (III° magg. o min.). La III° dell’accordo di Dominante SI, sensibile tonale, risolverà ascendendo di grado alla Tonica DO. La V° è parte libera, risolverà su di una nota dell’accordo di risoluzione. * L’accordo di settima di dominante determina nel modo più chiaro la tonalità, perché è formato dalle due sensibili, tonale ascendente SI e modale discendente FA. * Seguendo le regole generali possiamo risolvere qualsiasi accordo dissonante. *
19.06.03 Question of the month (June 2003):What scale is used by Debussy in this excerpt from his Nocturnes?
* Questa è la domanda del mese di giugno del sito: http://www.teoria.com/questions/index.htm * Debussy usa la scala pentafonica. Tale scala procede per seconde maggiori e terze minori e ne esistono due modi. Siamo nel tono di FAdiesis, se lo trasportate in DO risulta più facile ed evidente. Se non erro Debussy usa il primo modo. 16.06.03 FUNZIONI TONALI * (Al fine di poter rendere in musica quanto di seguito espresso, consiglio il seguente programma musicale, Note Pad 2002 (notazione musicale con la funzione midi), liberamente acquisibile da: http://www.tuttogratis.it/software/softcompmus.html * In questo piccolo scritto cercherò di spiegare, per chi mi legge, ma anche in relazione con varie trattazioni su diversi siti, quello che si intende per funzione armonica. Non userò esempi musicali per risparmiare lo spazio web! * Prendiamo come esempio più semplice la scala di DOM e le sue note, * DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO* che rappresentano rispettivamente il: I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII grado. * In questa scala individuiamo i seguenti gradi II-V-I che indichiamo come gradi principali. Accettiamo per ora questo assunto acriticamente. * RE-SOL-DO* Prendiamo in considerazione solo la successione SOL-DO, che corrisponde a V-I come gradi della scala i quali vengono chiamati rispettivamente: Dominante il V (SOL in DOM) e Tonica il I (DO in DOM). Questa successione, la più importante, viene definita cadenza perfetta. * Il salto di quarta ascendente SOL-la-si-DO, Dominante-Tonica, ed il suo rivolto di quinta discendente SOL-fa-mi-re-DO rappresentano la cadenza perfetta. * Questi due salti sono, armonicamente parlando, omologhi, in altre parole si può usare indifferentemente sia l’uno che l’altro. * Il termine cadenza, significa letteralmente “cose che cadono”, perché da quella particolare sensazione di un qualcosa che tende a cadere e risolvere la tensione. * Accordo di DOM, Triade di Tonica. * Sappiamo che gli accordi si formano per sovrapposizione di terze. La terza rappresenta il più piccolo intervallo consonante. Nella scala di DOM l’accordo sul I grado, Tonica, sarà rappresentato dalle note DO-MI-SOL, cioè, prima terza DO-re-MI, e seconda terza MI-fa-SOL. * Accordo di SOLM, triade di Dominante. * Sempre nella scala di DOM l’accordo sul V grado, Dominante, sarà rappresentato dalle note SOL-SI-RE. * Abbiamo quindi i seguenti accordi, DO-MI-SOL e SOL-SI-DO, rispettivamente sul I e sul V grado. * In una ipotetica melodia (o in un basso) in cui appaiano le note DO, MI o SOL, queste note possono essere armonizzate con l’accordo di Tonica sul I grado DO-MI-SOL, mentre le note SOL, SI e RE possono essere armonizzate con l’accordo di dominante SOL-SI-RE. In questi casi diremo che siamo, rispettivamente, in Funzione di Tonica ed in Funzione di Dominante Il centro di gravitazione della melodia o del basso (esprimendoci con una metafora), sarà la Dominante,V grado e la Tonica, I grado. * Schematicamente potremmo rappresentare la Funzione di Dominante e la Funzione di Tonica come dei pianeti ed i loro satelliti * Funzione Dominante* * SI-----SOL----RE* * Funzione tonica* * MI---------DO-------SOL* * La successione delle seguenti note: RE-MI, II e III grado in DOM. può essere armonizzata con una cadenza perfetta V-I, Dominante-Tonica, armonizzandole rispettivamente in Funzione di dominante ed in Funzione di Tonica. * Rimanendo in metafora, il satellite RE del pianeta SOL, si muoverà rispetto al satellite MI del pianeta DO, non con un moto proprio, ma con il moto di SOL rispetto a DO. * Riassumendo, la cadenza perfetta V-I, può essere espressa nelle seguenti successioni SI-MI / RE-MI / SOL-MI / SI-DO / RE-DO / SOL-DO / SI-SOL / RE-SOL / SOL-SOL / armonizzando questi gradi rispettivamente in Funzione di Dominante ed in Funzione di Tonica. Notare l’ultima successione in cui la solita nota SOL (al fine di attuare una cadenza), viene armonizzata con due funzioni tonali diverse. * Tutto questo al fine di armonizzare gradi diversi con Funzioni armoniche principali.* 13.06.03 Gradus ad Parnassum anche un recensore da adottare, critico in pectore, cazzaro... chiamatemi come volete - ha bisogno di aggiornarsi. *
Riporto questo scritto da: http://blogregular.splinder.it/ . Ho provato pure io a fare i test, e mentre sulla teoria ne ho azzeccati 10 su 10, sulla storia della musica ne ho sbagliati 4, bocciato!!! precisamente non ho saputo rispondere al 2,3,4,5.
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Domande, che dovrebbero essere introduttive...., in particolare l'inventore dei nòmoi, plurale di nòmos? l'ho capito leggendo la Garzanti, che non riporta Terpandro. Dato che della musica greca ci è rimasto solo qualche frammento mi sembra eccessivo riportare come introduttive nozioni così lontane ed astratte. *
11.06.03
Una curiosità: Ludovico Giustino da Pistoia primo compositore di musica per fortepiano *
Leggendo il libro di Louis Kentner -IL pianoforte- Franco Muzio Editore al capitolo “UN PO’ DI STORIA” improvvisamente una notizia inaspettata e curiosa, soprattutto per un pistoiese come me, che vede per un attimo una piccola provincia assurgere a ruolo internazionale per un compositore di cui non conoscevo l’esistenza. * Scrive Kentner: (musicista inglese di origine ungherese allievo di Kodàly per la composizione) ”Secondo W.L.Sumner, nel 1726 Cristoferi aveva perfezionato il funzionamento del pianoforte tanto da essere in possesso di tutti gli elementi “vitali” dello strumento moderno (doppia leva, scappamento, freno e anche il meccanismo “una corda”). * Sempre Sumner riferisce che un compositore di nome Giustino da Pistoia compose la prima musica -12 sonate- per il nuovo strumento, intorno all’epoca della morte di Cristoferi." *
Da una lettera di Mozart al padre, 1777. * Inizierò subito con un pianoforte Stein. Prima di aver visto uno qualsiasi dei suoi strumenti, i miei favoriti erano i pianoforti Spath. Ma ora preferisco di molto quelli di Stein, perché smorzano in modo migliore rispetto agli strumenti di Regensburg. Quando suono forte posso tenere il dito sulla nota o levarlo, ma il suono cessa nel momento in cui l’ho prodotto. In qualsiasi modo tocchi il tasto, il suono è sempre uguale. Non stona mai, non è mai più forte, più debole o addirittura assente; in una parola è regolare. (…) I suoi strumenti hanno questo splendido vantaggio sugli altri: sono costruiti con la meccanica a scappamento. Un solo costruttore su cento si è preoccupato di questo. Ma senza scappamento è impossibile evitare stonature o vibrazioni dopo che la nota è stata suonata. Quando si battono i tasti, i martelletti tornano indietro puntualmente dopo aver colpito le corde, si tenga abbassato il tasto o lo si rilasci. (…) *
10.06.03 LA QUARTA
* Riporto questa “divertente” disquisizione sull’intervallo di quarta (giusta), presa dal trattato d’armonia di A. de Ninno ed. Curci. * INTERVALLI CONSONANTI* La III (M e m) e il suo rivolto VI - La V (giusta) (e il suo rivolto IV?) - L’ VIII (giusta) e il suo rivolto I (unisono) * La III e la VI venivano considerate consonanze imperfette, mentre la V e l’VIII consonanze perfette (perché giuste e non maggiori e minori). * -G. B. Martini(1) dice che “siccome dai pratici vien considerata e praticata per dissonanza, la quarta, abbenché per sé stessa sia consonanza, come evidentemente ho dimostrato in vari luoghi di questo esemplare e specialmente nel tomo primo della Storia della Musica (pag.276), ciò non ostante ho considerata dissonanza la suddetta quarta per conformarmi alla pratica di tutti i maestri di quell’arte”. Il Fux(2) dice che “è questione celebre e piena di difficoltà se la quarta sia consonanza. L’affermano i pitagorici e altri autori per dottrina e per autorità chiarissimi. Non so come possano annoverarla tra le consonanze: e l’uso di essa al giorno d’oggi non è dissimile dalle altre dissonanze. Veramente è certo che la quarta meno discorda dalle altre dissonanze ed è più tollerabile all’orecchio”. Il Galeazzi(3) sostiene che la quarta è consonanza perfetta. L. v. Beethoven(4) dice che la quarta è leggermente dissonanze e “tiene il mezzo tra le consonanze perfette e imperfette. I fautori dello stile antico la pongono tra le dissonanze”: infatti G. Pierluigi da Palestrina e tutti i compositori della scuola Romana considerano la quarta come dissonanza. Anche il Cherubini(5) considera la quarta come dissonanza, mentre il Fetis sostiene che la quarta, essendo il rivolto della quinta è consonante, ma una consonanza che non ha la qualità del riposo e quindi debole. Secondo il De Sanctis la quarta unita alla sesta è sempre consonante, ma “presa isolatamente è un intervallo snervato, non produce la sensazione di riposo completo e dell’assoluta indipendenza e fa presentire una leggera tendenza a scendere sull’intervallo di terza”, ragion per cui alcuni teorici la chiamono consonanza media. * (1) G. B. Martini - Saggio fondamentale di contrappunto. Bologna 1774-1775. (2) G. G. Fux - Gradus ad Parnassum. Vienna 1725. (3) Galeazzi – Elementi teorici pratici di musica. Roma 1796. (4) L. V. Beethoven – Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositinslehre. Wien 1832 Hamburg 1853. (5) Cherubini – Cours de contrepoint et de fugue. Paris Schlesinger. * Mi sembrerebbe fuori luogo commentare ! * Colgo l’occasione per salutare due blog: il circolo delle quinte e BLOGRegulaR (bentornato), di cui ricambio i link. |
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