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Discussioni Musicali |
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31.12.07 La raffinatezza della terminologia antica: transitus regularis e transitus irregularis, ovvero le note di passaggio.
Collegano due suoni di uno stesso accordo o di diversi accordi, normalmente si trovano sul tempo debole ma possono trovarsi anche su tempo forte. Possono essere diatoniche e cromatiche e non vengono armonizzate. Le note di passaggio cromatiche travalicano quasi sempre il solo carattere di collegamento per assumere un carattere di sensibile. Carl Philipp Emanuel Bach (Weimar, 8 marzo 1714 – Amburgo, 14 dicembre 1788) nel Saggio di metodo per la tastiera parte seconda capitolo Gli intervalli e i segni paragrafo 74, 75, così descrive le note di passaggio.
Tra note di egual valore in conformità alla metrica intrinseca , la prima la terza etc. sono virtualmente lunghe. la seconda e la la quarta etc, brevi. Se dunque, il dovuto accompagnamento cade sulle note virtualmente lunghe, il passaggio è regolare (transitus regularis)
 Se l'accompagnamento che appartiene a note virtualmente brevi è anticipato a note lunghe, il passaggio è irregolare (transitus irregularis) e quindi si tratta di note dette cambiate  Il transitus irregularis (nota cambiata) era quindi considerata una appoggiatura. Qui il termine nota cambiata è usato con accezione diversa da quella data da Fux e poi entrata in uso nella terminologia moderna. 18.12.07 TRANSFERIMENTO DI RISOLUZIONE
Il procedimento è descritto da Carl Philipp Emanuel Bach nel Saggio di metodo per la tastiera parte seconda capitolo Gli intervalli e i segni paragrafo 67. Quando il basso fa sentire il tono sul quale una dissonanza della mano destra dovrebbe risolvere, si dice che avviene una risoluzione in modo trasferito. Il tono dissonante è liberato da questo movimento del basso, il quale soddisfa il bisogno di risoluzione. Essendo il basso una voce in risalto esso soddisfa le necessità di risoluzione della dissonanza.  Estendendo questo principio possiamo rilevare che il trasferimento di risoluzione può avvenire oltre che sul basso su qualsiasi altra voce. Nella successione di una settima completa allo stato fondamentale e di una triade per avere l'accordo di risoluzione completo si può trasferire la risoluzione della 7° o della 3° ad altra voce. Nel caso seguente la 3° invece di risolvere nel modo naturale ascendendo alla fondamentale dell'accordo di tonica, si porta alla 5 e trasferisce la sua risoluzione alla voce superiore.  Possiamo infine osservare che per la forte attrazione che un accordo con carattere di dominante ha nei confronti della triade consonante risolutiva, facendo quindi in un certo qual senso presentire la triade, ogni nota dell'accordo con carattere di dominante può trovare riposo su una nota dell'accordo di triade risolutiva. 16.05.07 Mi accorgo solo adesso di questi commenti ad un post del 11.04.04 discussionimusicali.splinder.com/archive/2004-04, peccato siano anonimi ed impediscano un contraddittorio. Converrebbe che i commenti, anche a post datati, fossero inseriti nell'ultimo.
#4 15:28, 31 marzo, 2007 Divertente l'accanimento con cui l'articolo lancia un j'accuse a un compositore che ha certamente avuto una posizione storica indiscutibile... come se fosse nato ieri... delirante invece l'ossessione analitica completamente astorica e quindi "fuori dal mondo" con cui vengono descritte le formazioni accordali... VII di 4a specie con quinta aumentata? in Monteverdi e in Bach? hahaha! utente anonimo #3 14:36, 31 marzo, 2007 Ho (purtroppo) comprato, e conservo gelosamente, il libro dei due Grandi solo per ricordarmi di come NON si deve analizzare la musica. Quando non si possiede la tensione mentale necessaria per cogliere pesi e rapporti dialettici fra un mi minore e un do maggiore non si dovrebbero scrivere libri. I due misconosciuti innovatori insegnano ancora a Padova? utente anonimo In ogni modo questi commenti mi danno l'occasione di trattare l'argomento delle note estranee all'armonia, le così dette note ornamentali, in cui mi pare gli autori, abbiamo messo in luce i notevoli equivoci nell'opera teorica schoenberghiana, ed in modo estensivo introducano concettualmente alla loro definizine.
Non voglio certo difendere gli autori, non ne hanno bisogno e certo non ne ho io l'utorità tecnico musicale, mi sento di dire però che dai loro testi ho tratto una visione ampia, profonda, che penetra lo spirito del tonalismo, inteso come tensioni e risoluzioni degli eventi sonori, ed in definitiva le loro teorie mi convincono. Da loro ho appreso molte cose che tanti testi non mettono in luce; Che poi gli autori spingano a confini estremi tale teorie in quello che lei definisce delirio analitico, unito ad una critica iconoclasta che coinvolge l'opera musicale schoenberghiana, in parte può essere condiviso. Quanto all'opportunità di scrivere libri, nella maggior parte dei testi da me consultati ho rivelato interpretazioni che personalmente lasciano molto perplesso. Qui di seguito ne presento alcune abbastanza emblematiche, ed un esempio di "VII di 4a specie con quinta aumentata", per la verità spurio, che ha suscitato la sua ilarità. L'esempio 102a, tratto dalle -Funzioni strutturali dell'armonia- di Schoenberg, relativo all'opera 120 di Beethoven, 33 variazioni su un tena di Diabelli, variazione XV analizzata da Schoenberg, rappresenta la seconda frase della prima parte della variazione. L'accordo sul secondo movimento della bat 8 viene interpretato da Schoenberg come una formazione alterata sul primo grado di DoM, con 5 alterata in diminuzioni e 7 minore, mentre sul secondo muvimento di bat. 9 al solito accordo viene aggiunta la 9 minore. Un accordo di 9 con elisione della fondamentale e alterazione della 5, della 7 e della 9, viene considerato una tonica! A questo punto mi domando quale sia il delirio analitico se quello di Schoenber o dei Grandi.  La tecnica del Contrappunto strumentale nell’epoca di Bach di Bruno Zanolini , Edizioni Suvini Zerbini Al cap. IV, par. Gli accordi accidentali melodici viene presentato il seguente esempio dalla Loure dalla Suite francese Bwv 816, così commentato dall'autore:
Ancora c'è da rilevare che non di rado anziché veri accordi accidentali- si incontrano aggregati verticali, causati sempre dalla linearità, non facilmente analizzabili come accordi: le caratteristiche tuttavia sono le medesime, così come il loro particolare "sapore", dovuto al fatto di creare un momento più o meno dissonante di disorientamento tonale. In questo esempio, un'analisi si "pura constatazione" darebbe un seguito di accordi senza senso: bisogna invece considerare il teorico III9 come un aggregato accidentale causato dal si del basso nota di volta, che poi si cambia, quale nota estranea, con il si dell'alto. L'accordo reale della battuta è quindi una settima di dominante, prima in III rivolto e infine allo stato fondamentale, intervallata da un bellissimo IV7: il quale, del resto, con il piccolo sottinteso melodico indicato tra parentesi può essere considerato anch'esso un accordo accidentale: ed è proprio il totale, basato dal punto di vista armonico unicamente sulla dominante, ciò che effettivamente avverte l'orecchio. La tonalità in senso moderno non deve essere intesa tanto come l'affermazione di una tonica quanto un insieme di tensioni e risoluzioni. La cadenza di chiusa della Loure rappresenta una forma di chiusa spesso usata da Bach, la troviamo identica, nell'essenza armonica, nel finale del I° preludio del WTCI , che qui presento, prima di passare all'analisi del finale della Loure. 
Alla bat. 31, quint'ultima battuta, inizia la cadenza in esame con un accordo di 7° di dominante, il quale invece di risolvere sulla triade di tonica di DOM, risolve sull'accordo di 7°m di DO tramite quella che viene definita una cadenza evitata, il Si 3° dell'accordo di 7° di dominante invece di risolvere ascendendo alla tonica evita la cadenza muovendosi per semotono cromatico discendente verso la 7° del sucessivo accordo di Do, il quale assume l'aspetto di dominante transitoria nei confronti dell'accodo sul IV° grado, accordo che inizia la classica chiusa della cadenza composta IV-V-I.
Personalmente questo procedimento lo avverto come una enfatizzazione del IV° grado, che ampia ed arricchisce il movimento complessivo.
Tornando alla nostra Loure il procedimento usata da Bach pur derivando da un intenso movimento contrappuntistico, è identico nella sostanza armonica: l'accordo di 7° di dominante in terzo rivolto risolve non sulla triade di tonica di SolM, ma verso una formazione di dominante sempre sul Sol, che in questo caso non si presenta come tonica ma come dominante transitoria del IV° grado di SolM, il quale, a sua volta non si presenta come tonica ma come accordo di 7° sul IV° grado di SolM, accordo che avvia la cadenza composta IV-V-I
 Mi pare interessante notare come l'accordo di dominante del IV° grado sia frutto di un ricco movimento contrappuntistico, a testimonianza di come in Bach il contrappunto sia sotto uno stretto controllo armonico che cercherò di mettere in luce.
In relazione all'accordo di dominante in terzo rivolto sul primo movimento di battuta notiamo che la 7° al basso risolve discendendo al Si (3° dell'accordo di risoluzione), il Si non può essere considerato, come fa Zanolini, una nota di volta, avulsa dal contesto armonico. La voce superiore il La, rimane legato e si inserisce nell'accordo successivo come 9°, il Do alla voce ancora superiore risulta da una trasposizione all'ottava inferiore della voce del canto, pur potendo essere interpretata come nota di passaggio, in realtà ad un analisi più attenta anche essa partecipa come 11° dell'accordo di dominante del IV° grado. Il Re fa parte come 5° dell'accordo sul Sol.
Notiamo che tutta la formazione di dominante del IV° grado risolve sull'accordo di 7° sul IV° grado , il Si, 3° dell'accordo, sensibile ascendente tonale risolve ascendendo di grado, il La 9° risolve discendendo di grado, il Do 11° risolve discendendo di grado, ed il Re 5°, come nota libera da risoluzione, si muove ascendendo.
Questa chiusa è stata oggetto di analisi anche di Vittorio Vinay, anche il quale, a mio avviso, non ha percepito l'aspetto di dominante dell'accordo risultante all'inizio del secondo movimento e di conseguenza non ha percepito la costruzione contrappuntistica bachiana nella sua ampiezza, interpretando il La come ritardo del Sol, la cui risoluzione viene trasferita sull'accordo successivo. Scrive infatti l'autore: Il pentagramma superiore presenta la redazione conclusiva del testo attuata con l'impiego simultaneo di un ritardo (la cui risoluzione è dilazionata, dal momento che la pertinente nota di risoluzione si integra nella configurazione intervallare di una successiva funzione armonica) e di un anticipatio transitus applicato a un'anticipazione nonché a una nota di passaggio.
Anche in questo caso si nota come, considerare note estranee all'armonia note che partecipano al movimento armonico complessivo, allontani dalla comprensione armonica. Saggio di metodo per la tastiera di Carl PhilippEmanuel Bach Parte seconda, La triade impropria eccedente.  
Carl PhilippEmanuel Bach ci offre un esempio di triade aumentata es. (a), con 7° maggiore es. (c). In realtà in (c) non si tratta di un vero accordo, in quanto rappresenta un ritardo della fondamentale con appoggiatura inferiore sempre della fondamentale. Non so quanto sia storicamente accettabile il passaggio da un insieme sonoro formato da ritardi a un vero accordo, facendo muovere il basso fondamentale per salto principale, in questo caso verso il VI di Lam. In ogni modo l'insieme triade aumentata con 7° maggiore è testimoniato da un autore del '700. 5.04.07 Parte seconda: Critica della teoria Funzionale
Dal Manuale d'Armonia di De la Motte propongo due esempi particolarmente emblematici di come questa teoria conduca ad interpretazione a mio avviso grottesche. A pag, 142 del Manuale d'Armonia leggiamo:
Da Grabner in poi, la triade secondaria che rappresenta una delle funzioni principali senza essere parallela si chiama accordo controparallelo o, brevemente, contraccordo (Gegenklang). Nel modo maggiore i contraccordi si trovano una terza maggiore sopra la funzione principale (si indicano con g perché sono accordi minori), nel modo minore si trovano una terza maggiore sotto la funzione principale (si indicano con G perchè sono accordi maggiori). Come gli accordi paralleli i contraccordi hanno due suoni in comune con la rispettiva funzione principale.
Intanto da Reimann in poi (si noti che egli chiamava ancora il contraccordo maggiore della tonica minore -tG- "accordo di cambio di sensibile") si tenta inutilmente di trovare il modo di stabilire in maniera inequivocabile quando un accordo sia un contraccordo o un accordo parallelo. Al fine di chiarire la duplice funzione secondaria (accordo parallelo o contraccordo) che un certo accordo può ricoprire, Riemann ha proposto l'esempio seguente.
Benché egli ammetta per il terzo accordo due interpretazioni, entrambe sono antimusicali: la successione Sg-S-Sp non è credibile, perché nessuno comporrebbe o sentirebbe mai il susseguirsi di tre accordi diversi come diverse versioni della stessa funzione armonica; la successioneT-Tg-Tp è poi assolutamente impossibile: il salto di quinta discendente della triade di mi minore alla triade di la minore deve venire interpretato come un cambio di funzione. L'unica interpretazione sensata mi sembra possa essere la successione T-Dp-Tp-S-Sp-D-D6-T, ossia credo che nell'esempio dato da Reimann per la definizione di contraccordo, non ci sia nessun contraccordo.
Anche De la Motte si accorge dell'incongruenza di tali interpretazioni e ci offre una interpretazione più logica, senza però darne le dovute spiegazioni. Cercherò dunque alla luce delle attrazioni tonali, le quali rappresentano la sintassi tonale, di mettere in luce questo passaggio.
Innanzi tutto sottolinerei il fatto che l'interpretazione di Reimann propone tre toniche consecutive in altrettanti formazioni armoniche, ora come ho cercato di dimostrare una massa accordale definibile come tonica non è tale fino a che non è stata attratta e stabilizzata in un senso di posa da un'altra massa accordale, quindi proporre tre toniche consecutive non ha in sé una logica armonica. De la Motte avverte questo dubbio, ma la sua obiezione rimane in superficie, del problema armonico.
Il passo dell'esempio 175 inizia con un accordo di DoM, , come abbiamo affermato una accordo in se non può essere definito tonica se su di esso non sia confluita una tensione armonica da dargli stabilità, come conseguenza di questo assunto anche un accordo consonante come la nostra triade di DoM acquista un senso di movimento; quest'ultimo accordo confluisce su un insieme armonico di triade di Mim.
La domanda che dobbiamo porci è la seguente: esistono relazioni di attrazione tonale tra questi accordi? Questi due accordi presentano due suoni in comune e due suoni che procedono per semitono Do-Si, sono proprio questi ultimi con il ,loro rapporto di sensibile a determinare una leggera risoluzione del primo accordo verso il secondo. Le possibili interpretazioni sono due: 1- Considerare il Do appoggiatura del Si, il basso risolve indirettamente ed il Mi e Sol anticipazioni dell'accordo di Mim. 2- Considerare il Do come facente parte come 9° di un accordo di dominante nel tono di Mim ed il Mi e Sol sempre anticipazioni.
In ogni caso è sull'accordo di Mim che confluisce una tensione risolutiva se pur minima, considerando il Do appoggiatura tutta la 1° battuta deve essere interpretata basata sull' accordo di Mim.
Il successivo movimento con il salto di 5° discendente delle fondamentali dei rispettivi accordi Mi-La porta alla chiusa della prima semifrase con una correlazione armonica. Mancando la sensibile al tono di Lam il senso di posa di questa cadenza risulta di una certa vaghezza, possiamo affermare che questo primo movimento si muove con spirito modale nel IX modo gregoriano La.
Il secondo movimento della seconda battuta introduce una nuova armonia che porterà la seconda semifrase ad affermare la tonalità di DoM con le seguenti armonie: IV-II-V-I che rappresenta come abbiamo cercato di mostrare il movimento armonico prettamente tonale. In questo caso il IV grado assume l'aspetto di fondamentale transitoria che invece di muovere direttamente al V come grado derivato dal II° si ricollega, con movimento secondario, direttamente al grado principale della tonalità appunto il II°.
Il Mi al soprano della quarta battuta rappresenta una anticipazione indiretta della 3° dell'accordo risolutivo di tonica. L'agglomerato sonoro sul primo movimento dell'ultima battuta non rappresenta quindi come proposto da Reimann una Dp (accordo parallelo minore della dominante maggiore) né un D6, un accordo di dominante con la 6° come proposto da De la Motte. Infatti nell'armonia tonale il concetto di accordo assume un significato ben più ampio di quello di agglomerato sonoro che contenga in sé dati intervelli, ma quello di procedere in comunità di intenti di tutti i suoi componenti verso un'altra formazione armonica.
L'interpretazione di De la Motte si avvicina maggiormente alla realtà armonica, ma solo accidentalmente, come si evince dalla seguente interpretazione del primo esempio di 333 sempre dal trattato d'Armonia pag. 281, ripreso da una suite per violoncello solo di Bach, in cui propone l'avvicendamento di due toniche: T e Tp.
Nel tentativo di spiegare "quando un accordo sia un contraccordo o un accordo parallelo" de la Motte propone quest'altro esempio che così commenta:
Un esempio persuasivo della duplicità funzionale di certi accordi è probabilmente quello riportato di seguito, dove l'accordo mi-sol-si è indicato la prima volta come Dp e la seconda come Tg.  La prima semifrase composta dalle prime due battute si conclude con una correlazione armonica e cadenza piana nella tonalità di DoM. I gradi investiti dagli accordi considerati nella tonalità di DoM sono rispettivamente: III°-VI°-V-I. Gli accordi basati su gradi che non siano quelli tonali, il III° il VI°, si allontanano dalla tonalità, in questo caso l'accordo di Mim sul primo movimento della prima battuta, nella correlazione armonica al secondo accordo di Lam, assume l'aspetto di medio armonico del diapason di La, si ha in altre parole una variazione dell'assetto tonale verso il tono di La. La mancanza della sensibile non dà stabilita a questa cadenza per cui viene considerata una armonia nel tono di IX° gregoriano di La, ed in modo più approssimativo una deviazione armonica nel modo di Dom. In questo caso l'interpretazione di De la Motte appare giusta ed il riferimento alla Dp e Tp seppure come gradi paralleli ha una giustificazione armonica.
Premettendo che la logica armonica è anche logica metrica dobbiamo rilevare che la seconda semifrase non è rappresentata della terza e quarta battuta come sottintende la legatura, ma essa coinvolge anche il primo movimento della quinta che rappresenta il punto di articolazione tra la seconda semifrase e la terza (collegamento per elisione). Questa precisazione risulta necessaria per capirne il significato armonico.
La seconda semifrase si apre sulla terza battuta sull'armonia di triade di DoM, giova sottolineare il fatto che provenendo da una armonia di DoM rappresentante una tonica l'armonia della nuova semifrase mantiene il carattere di riposo ma nello stesso tempo acquista moto nel nuovo movimento metrico. Questa armonia si mantiene per tutta la terza battuta, l'accordo sul secondo movimento ha una carattere di passaggio. La triade di DoM si muove verso quello successivo di Rem di 7°.
Quest'ultimo accordo di 7° sarà quello che determinerà la nostra tonalità infatti esso risolve nella correlazione armonica con elisione della fondamentale sulla triade sul primo movimento della quarta battuta sull'accordo di Mim. L'accordo indicato da De la Motte di SolM come D non è un accordo, i suoni Sol-Si-Sol rappresentano anticipazioni, due dirette ed una indiretta, dell'accordo di Mim. Anche in questo caso ci troviamo di fronte, per la mancanza della sensibile, ad un moto modale nel modo Frigio III modo, l'affermazione tonale però e più forte in quanto caratterizzata dalla sensibile discendente tonale Fa che risolve sul Mi e dalla 7° Do che risolve discendendo al Si. Gli altri suoni dell'accordo di 7° partecipano alla risoluzione: la fondamentale apparente, VII grado Re, salendo di grado al Mi e la 5° La scendendo di grado al Sol.
Ritornando alla successione tra la triade di DoM sulla prima battuta della semifrase e l'accordo successivo sul VII grado della scala Frigia quindi con fondamentale sul V, muovendosi i bassi di seconda ascendente, rappresentano una correlazione armonica con elisione della fondamentale, quindi l'accordo sul VII grado in relazione al precedente deve essere considerato fondamentale se ne deduce che anche in questo caso abbiamo una variazione dell'assetto tonale.
Prima di passare all'analisi dell'ultima semifrase vorrei soffermarmi su la particolare relazione tra la cadenza autentica e di quella plagale.
Considerando il diapason e la sua (medietà) suddivisione armonica e aritmetica
Do-RE-Mi-Fa / Sol-La-Si-Do
Notiamo che la correlazione armonica è speculare alla correlazione aritmetica. La successione Sol-Do diatessaron, cadenza autentica, correlazione armonica nel tono di DoM, è speculare alla successione Fa-Do diapente, cadenza plagale, correlazione aritmetica nel tono di DoM.
Do-Fa / Sol-Do
Come mostra lo schema di Zarlino il medio armonico
Do-Sol-Do,
Do-Sol quinta diapente (attraverso la quinta) - Sol-Do diatessaron(attraverso la quarta) quarta
è speculare al medio aritmetico
Do-Fa-Do, diatessaron quarta - quinta diapente 
La successione Si-Do cadenza autentica correlazione armonica con elisione della fondamentale (Sol)-Si-Do nel tono di DoM sarà speculare alla successione( Fa)-Re-Do cadenza plagale correlazione aritmetica con aggiunta della fondamentale in DoM.
Do-Re-(Fa) / (Sol)-Si-Do
Quindi se una successione di seconda ascendente Si-Do si riconduce ad correlazione armonica con elisione della fondamentale nel tono di DoM una successione Re-Do deve essere ricondotta ad una correlazione aritmetica con aggiunta della fondamentale in DoM.
Se considero la cadenza autentica Sol-Do ed il suo aspetto speculare Do-Sol cadenza plagale ne deduco che astraendo dal contesto musicale ed in relazione al principio che una tonica non può essere definita tale se su di essa non sia confluita una tensione armonica, nel nostro caso il medio armonico e aritmetico la prima rappresenta una cadenza autentica in DoM mentre la seconda una cadenza plagale in SolM.
L'ultima semifrase è abbastanza semplice da esaminare si muove sui gradi principali della tonalità IV°-V°-I° nella tonalità di DoM, la sucessione IV-V rappresenta una correlazione armonica con elisione della fondamentale il IV° grado assume l'aspetto di fondamentale transitoria essendo i gradi fondamentali il II°-V°-I°. In questo caso la correlazione armonica non viene definita cadenza autentica in quanto manca l'apporto della sensibile al suo movimento.
L'accordo sul primo movimento di battuta cinque, che apre la terza semifrase mentre rispetto alla semifrase precedente aveva raggiunto una certa stabilità modale, rispetto alla seguente si presenta come accordo attrattivo del seguente sul IV° grado e come correlazione armonica con elisione della fondamentale rappresenta una accordo di 7° sul I° grado di DoM con elisione della fondamentale.
27.06.06 Le nostre concezioni risentono della nostra formazione e dobbiamo sempre sottoporle a verifica tra cui anche la possibilità di metterle in dubbio. Cercherò di spiegare perché la teoria funzionale non la sento mia e quali siano i suoi punti più deboli. Aggiornerò questo post in vari interventi. Il postulato dela teoria funzionale individua i gradi principali della scala nel I-IV-V. Questo principio ammesso come vero, ma non dimostrato, è stato assunto dalla teoria funzionale per spiegare i fatti armonici e per fondarne una teoria. Innanzi tutto vorrei soffermarmi sulle origine delle cadenze e sulla formazione e individuazione speculativa di questi gradi.
ULISSE - Simbolismo pitagorico in musica
Che cos’è la consonanza musicale? Possiamo definirla in modo semplice come l’esperienza percettiva che si presenta ai musicisti ogni volta che essi accordano i loro strumenti: un giudizio di buona relazione, di buon rapporto tra i due suoni.
tetraktys pitagorica Come si vede già dalla speculazione pitagorica vengono individuati le relazioni (osservando il triangolo e i suoi punti dall'alto al basso) 1-2 ottava, 2-3 quinta e 3-4 quarta, a cui corrispondono rispetto alla nostra scala i gradi I, V e IV. Questa concezione viene ripresa da Zarlino nel cinquecento tramite l'individuazione del medio armonico ed aritmetico del diapason. L'ottava rappresenta l'ambito entro il quale i vari gradi vengono ordinati. L'ottava o diapason viene suddivisa in vari ambiti intervallari, e tale modello può essere replicato sia verso l'acuto che verso il grave. La prima forma di divisione del diapason è rappresentata dal medio armonico. LA PRIMA PARTE Delle istitutioni harmoniche Come si può vedere dalle prime forme speculative i gradi I-IV-V vengono individuati come i rappresentanti principali sia armonicamente che melodicamente, infatti su essi la teoria greca si individua gli unici intervalli consonanti armonici e melodici.
Nell'affermazione della nostra tonalità moderna essi individuano le nostre principali cadenze verso la tonica, cioè il grado dove confluiscono le tensioni armoniche.
La successione V-I rappresenta la cadenza armonica o autentica, mentre la successione IV-I rappresenta la cadenza aritmetica o plagale.
Quindi è apparso logico ad i vari teorici individuare nei gradi I-IV-V i gradfi principali della nostra tonalità.
La sensibilità armonica oltre a queste cadenze semplici ha individuato anche delle cadenze composte, dove non ci si limita ad un solo movimento alla tonica, ma si individua un movimento multiplo; tutti i testi d'armonia, come pure l'armonia funzionale, individuano queste cadenze composte come basate sulla successione IV-V-I.
In sostanza si è unito i due medi armonico V e aritmetico IV nel movimento al I.
Ma se osserviamo attentamente questo unltimo passaggio alla cadenza composta non troviamo una spiegazione logica, una sintassi nella successio IV-V.
In altre parole mentre il diaterraron ascendente e la diapente discendente per la relazione armonica e l'inverso per quella aritmetica determinano un principio sintattico, per cui ogni suono che si trova in relazione ad un'altro secondo queste forme viene ricondotto a tale principio, la successione IV-V non trova giustificazione teorica nella speculazione antica.
Infati la successione IV-V non esprime in sè una sintassi autonoma.
In base a questo errato postulato, cioè di individuare nel IV e V grado i gradi fondamentali nella cadenza composta IV-V-I, al pari delle successioni V-I e IV-I, si basa l'errore di fondo della teoria funzionale ed un po' di tutta la ricerca teorica.
Tutte le armonie vengono quindi ricondotte ai gradi principali IV-V-I, coseguenza di questo è il fatto che tutte le armonie che portano un IV grado che non appartenga all'armonia (secondo la teoria fonzionale, funzione) di dominante V grado, appartiene alla "funzione di sottodominante" IV grado.
Mi vorrei soffermare ancora un attimo sulla giustificazione teoria nell'individuare come gradi principali il I, IV e V. Essenzialmente ci si riferisce all'antica teoria dei tetracordi, i quali formavano le "armonie" greche.
L'unione di due tretacordi dello stesso genere formava una armonia, corrispondente alla nostra scala, che nella musica greca si presentava discendente.
Diazeusi (= disgiunzione) era chiamato il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti
L'antica teoria dei tetracordi è stata ripresa anche in relazione alla nostra tonalità, per cui la scala maggiore è considerata formata dall'unione di due tretracordi: Do-Re-Mi-Fa e Sol-La-Si-Do Però in relazione alla nostra tonalità questa concezione porta in se una contradizione. Ora, come ci spiega Walter Grandi op. cit., mentre è giusto parlare di gradi principali per il V e I grado, (che introducono a due "sensazioni" della sensibilità armonica moderna, il salto di 4° giusta ascendente SOL-la-si-DO in rivolto 5° giusta discendente SOL-fa-mi-re-DO, che dà un senso di soddisfazione e di posa da qui cadenza, letteralmente"cose che cadono", e quello della sensibile, VII grado che tende a salire alla tonica per semitono SI-DO, non lo è per il tetracordo I e IV, DO-re-mi-FA, in quanto, riproducendo esattamente il tetracordo ora descritto, SOL-la-si-DO, introdurrebbe ad una seconda tonalità, FA, con sensibile ascendente MI, e dominante che compie il salto naturale di 4° ascendente o 5° discendente DO-re-mi-FA. I gradi principali della scala, vanno quindi identificati nel II-V-I La tonalità moderna dovrà quindi considerare la sua scala come l'unione di due tetracordi congiunti, sinafè (= congiunzione) il punto in cui si univano due tetracordi congiunti. Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do (continua)
5.03.06 Dal Manuale d'Armonia di de la Motte. Pag. 75: Come si è visto, nel 1600 su un suono del basso si costruiva o una terza e quinta o una terza e sesta. In un accordo di sesta così formato si poteva raddoppiare qualunque suono, mentre nell'accordo di terza e quinta si raddoppiava senza eccezione la fondamentale. (...) L'epoca bachiana rappresenta una situazione di transizione. Essa impiega gli accordi di sesta per lo più già nel senso di rivolti e sembra legittimo attribuire loro lo stesso significato funzionale dei corrispondente accordi alla stato fondamentale. (...) Però per quanto riguarda le regole sui raddoppi vale ancora ciò che vigeva nel 1600 (...) Pag. 86: Parlare di sesta aggiunta a una triade, come fanno tutti i manuali di armonia che prendono le mosse da quest'ultima, non è poco problematico, perché la sesta in sostituzione della quinta rappresenta una forma antichissima di cadenza, nata in un'epoca in cui sopra il basso si poteva costruire sia una terza e una quinta sia una terza e una sesta (all'epoca di Bach nella S6 [sottodominante con terza e sesta] viene per lo più raddoppiata la fondamentale della funzione armonica, nel 1600 in questo come in tutti gli accordi di sesta veniva raddoppiato uno qualsiasi dei tre suoni dell'accordo) Dunque de la Motte prima dice che che durante l'epoca di Bach -per quanto riguarda le regole sui raddoppi vale ancora ciò che vigeva nel 1600- cioè -In un accordo di sesta così formato si poteva raddoppiare qualunque suono- e poi dice che -all'epoca di Bach nella S6 [sottodominante con terza e sesta] viene per lo più raddoppiata la fondamentale della funzione armonica- Nel prossimo post parlerò dei raddoppi dei suoni negli accordi.
4.02.06
Le città toscane sono belle viste dall'alto
18.01.06
Per una nuova visione dell'armonia
Se il cielo ti ha donato una fantasia viva, ti capiterà spesso di sedere per ore al pianoforte come incantato, e di voler esprimere il tuo mondo interno in armonie. Allora ti sentirai attratto in un cerchio magico da una forza tanto più misteriosa quanto meno chiaro magari è ancora per te il regno delle armonie. Sono ore felici della gioventù queste. Ma intanto guardati bene dall'abbandonarti troppo spesso a un talento che ti induce a dissipare forze e tempo seguendo una sorta di gioco di ombre cinesi. Il dominio della forma, la capacità di articolarla con nettezza si possono raggiungere soltanto grazie al preciso segno delle note. Preoccupati perciò più di scrivere che di improvvisare. Robert Schumann
Si definisce cadenza evitata un accordo che evita la sua risoluzione naturale e passa ad un accordo estraneo alla tonalità.
Per esempio la sensibile dell'accordo di dominante evita la risoluzione naturale, che consisterebbe nel salire di semitono come sensibile tonale, muovendosi per semitono cromatico discendente verso la 7° del successivo accordo di dominante di FaM/m.
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* Nel primo esempio abbiamo la risoluzione naturale di una accordo di 7 di dominante, nel secondo la sensibile evita la cadenza discendendo cromaticamente e presentando l'accordo di risoluzione come nuova 7 di dominante nella tonalità di FaM/m. Nel terzo esempio abbiamo la reinterpretazione enarmonica in relazione alla sua risoluzione, sotto questa veste ci appare come un accordo di 11 alterata in diminuzione sul II grado della tonalità di FaM/m che si porta alla 7 di dominante. Con questa nuova interpretazione la vecchia sensibile, che evitava la sua risoluzione, acquista l'aspetto di 11° che risolve sulla 7° dell'accordo di risoluzione.
13.12.05 Dal Libro the Technique of Orchestration di K. Kennan e D. Grantam riporto questo schema relativo alla tessitura ed all'estensione strumentale.
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13.10.05 Riporto qui una parte di una discussione avuta su un forum di musica, può essere utile per capire come dai modi gragoriani si sia passati ad i nostri modi maggiore e minore. Il Processo che ha portato alla sintesi dei nostri modi maggiore e minore è durato alcuni secoli, e quello che noi abbiamo codificato nella forme dei modi maggiore e minore è frutto di una lenta evoluzione della viva esperienza musicale.
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Vari argomenti musicali alessandro_corti@-elimina-virgilio.it Argomenti: Una curiosità: Ludovico Giustino da Pistoia primo compositore di musica per fortepiano Dubbi Armonici (la sesta Italiana) La scala Pitagorica dei rapporti semplici e temperata Regole di vita musicale di Robert Schumann Il Triplice pedale di Scarlatti sonata K175 Fedele Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo Un errore storico Diether de la Motte Vittorio Vinay Come si analizza un testo musicale Die Kunst der Fuge Bwv 1080 Verschiedene Canones Bwv 1087 Beethoven Studi Beethoven op 27 n 2 Al chiar di luna A Lezione dai grandi Armonisti Web Site Center for the History of Music Theory and Leterature Thesaurus musicarum italicarum Virginia Tech Multimedia Music Dictionary
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